Заметки хорового дирижера

О симфоническом дирижировании сказано достаточно. О хоровом — значительно меньше. Тут специфика моей профессии, ее восприятия: ну что, хор?.. все когда-то пели в хоре: школа, дворец культуры, студия. Это как будто общедоступно и просто. А вот слушать — наоборот: хоровые концерты не пользуются такой популярностью как симфонические, да и вообще редки.

Я понимаю, отчего это: от непривычки воспринимать хоровую музыку как светскую. Сама природа хорового репертуара a capella — когда хор выступает не как ансамблист и не как аккомпаниатор, а как солист — не концертна. Подавляющая часть сочинений — малая форма, хоровая миниатюра длительностью три-пять минут максимум. Такого полотна, как симфония, в хоровой музыке нет. Даже службы, литургия и всенощная, при их огромной длительности, все же состоят из отдельных номеров. А это эстрадная структура, академической музыке вроде бы неродная. С другой стороны, в эстрадную колею хор с его духовной природой тоже не ложится. Тут противоречие. А у церковного пения, откуда хор родом, такой проблемы нет.

Бывают, конечно, исключения и в светском репертуаре. Например, опус двадцать семь С. И. Танеева — «Двенадцать хоров на стихи Я. П. Полонского». Тоже из номеров, из разных стихотворений — но они объединены темой вечности. (Характерно, что когда Танеев выбирал из стихов Полонского — поэта неофициозного, непомезного, что его и привлекало, — так вот он стихи на лирические темы откладывал в стопочку для будущих романсов, а философские отбирал для хорового опуса). Но эта «вечность» в опусе двадцать семь и составляет единство — хотя оно все же не симфоническое, а тематически-образное, атмосферное.

От мышления миниатюрой идет одна крайность, свойственная дирижерам-хоровикам, — они (мы) склонны к чрезмерным временным расширениям, утрате пульсации времени. Работа над малой формой приводит к слишком детализированному взгляду — каждая фраза, каждый каданс любовно «обсюсюкиваются». Кроме того, очень много внимания — к звуковысотной интонации, чистоте строя. Все это ведет к разрушению темпов, утрате целостности. В противоположность дирижерам-хоровикам, симфонические дирижеры заняты строительством крупной формы, но часто им не хватает как раз внимательности к деталям. В идеале дирижер оркестра должен работать над симфонической формой как над малой, а дирижер хора — над миниатюрой как над симфонией.

Склонность дирижеров-хоровиков к деталям исходит еще и из особенной широты звукового спектра, которая есть у хора. Тут инструменты оркестра не могут соперничать с голосом. Человеческий голос — более совершенный инструмент, ибо он и есть живой человек. Звук человеческого голоса можно определить в параметрах, которыми мы определяем человека: возраст звука, вес звука, пол звука, настроение звука — именно голос содержит эти характеристики в непосредственной полноте, позволяя конкретизировать и утончать образ. Не зря, когда мы хотим сделать комплимент инструменталисту, мы говорим: у тебя инструмент поет. Впрочем, есть здесь и обратная связь: когда мы добиваемся от вокалистов инструментального звучания, мы имеем в виду чистоту, точность, атаку. То есть, более определенные параметры — инструментальные, а более эфемерные — голосовые. К совершенству нас подталкивает именно человеческий голос.

Исполнение музыки любым коллективом — и симфоническим, и хоровым — это представление о совершенстве каждого, по-своему мыслящего и чувствующего дирижера. Оно у него в ушах, когда он приходит на репетицию. Затем он передает его музыкантам, объясняя, показывая голосом или создавая психологическую установку. Хотя, конечно, одного дирижера недостаточно. Нужно найти ту самую группу поющих, что соответствует твоему представлению. Это штучный подбор. И это не всегда возможно.

Подготовка хорового дирижера к репетиции должна начинаться с проработки горизонтали, с пропевания каждой строчки в партитуре — так постигается фактура произведения во всей ее полноте. В хорале и в полифонии, вроде бы, разные срезы — в хорале вертикаль, в полифонии горизонталь. Но ведь не случайно говорят, что гармония — частный случай полифонии. Хорал Баха — аккордовое четырехголосье, а развитие происходит в результате движения каждого голоса. Верхний голос со словами псалма, который в унисон поет вся община, вся паства, — важен, но в неменьшей степени музыкальная драматургия развивается за счет движения трех остальных голосов. Вы только проверяете себя вертикалью, но работает в первую очередь горизонталь.

Кстати, хорал — том «Все хоралы Баха» — прекрасный материал для настройки и универсальное упражнение для воспитания слуха. Причем слуха не только звуковысотного, но и «ролевого», то есть понимания своей роли — подчас главной, подчас второстепенной — в создании общей звуковой картины. Закон ансамбля — услышать свой голос в контексте других, осознать свое место в общем потоке музыкального развития. Хорал помогает выработать эти навыки даже в работе с любительскими коллективами. Правила ведь одинаковы для любого хора: если ты слышишь остальных, значит сила твоего голоса нормальная. Если не слышишь — пой потише.

Полифоническая музыка, хоровая фуга кажется мне проще для исполнения, чем другие формы. Их не очень много, этих фуг, написанных по всем правилам. Но там тема — концентрированное выражение идеи. Достаточно четко сформулировать тему, четко выстроить противосложение, понять разделы — экспозиционный, разработочный, финальный — и произведение ведет тебя само. Я люблю хоровые фуги, потому что наличие структуры, конструкции проясняет работу над ними и оберегает от интерпретаторского произвола.

Хотя вот вопрос: где граница, за которой начинается интерпретаторский произвол?

В середине прошлого века И. Ф. Стравинский написал замечательную книгу «Музыкальная поэтика» по материалам своих лекций в Гарварде. В главе «Об исполнении» он весьма нелестно отзывается о дирижерах-интерпретаторах, прямо противопоставляя интерпретатору — исполнителя. Эта мысль задела меня. Не то, что я не согласен, — я считаю это противопоставление несколько умозрительным. Стравинский пишет, что искажение духа сочинения начинается с искажения буквы сочинения. (Истинно!) Непопадание в смысл — это несоблюдение каких-то элементов нотной записи. Тот, кто скрупулезно выполняет все авторские пожелания — тот исполнитель. Но хотя Стравинский очень критикует интерпретаторов, все же он и сам понимает, что соблюдение буквы не является достаточным. Различая музыку в небытии — написанную нотами — и музыку в реальности — звучащую — он пишет о невозможности зафиксировать на бумаге все то, что звучит в воображении композитора.

И правда: начинаешь изучать партитуру, и обнаруживаешь, что скрытые элементы композитору записать не удалось. Тот нотный текст, который мы имеем — это айсберг, видимая часть. Что привело к появлению этого айсберга, мы не знаем. Анализируя голосоведение, постигая интонационные, метро-ритмические, гармонические, тесситурные особенности партитуры, мы фантазируем, пытаясь по видимой части партитуры воссоздать невидимую. И постепенно начинает складываться эскиз представления о том, каким бы ты хотел услышать это сочинение. Так что верность композитору, как и пишет Стравинский, — это, скорее, категория этическая, чем эстетическая: ты должен быть честен и порядочен в отношении текста. Он называет это «любовной благосклонностью» — вот что требуется от интерпретатора! А им становится, на мой взгляд, любой исполнитель. Поэтому я люблю слушать, как другие интерпретируют знакомые мне сочинения, с которыми я уже промучился и что-то для себя уяснил.

Стравинский, кстати, был против словесных программ, навязываемых музыкальным текстам без указания на то композитора. Для инструментальной, симфонической музыки это так: словесные объяснения ведут к упрощению. Но как хоровой дирижер я, в отличие от инструменталистов и исполнителей «чистой» музыки, обязан выстраивать отношения со словесным текстом. Лучше всего об этом процессе сказал Асафьев: «…мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией, интонируется. Процесс же интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой… сливается с речевой интонацией и превращается в единство, в ритмо-интонацию слова-тона…» (Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка. 1971. С.211.) По сути, написанное Асафьевым — есть путь, по которому идет хоровой дирижер в поисках исполнительского решения. Главное тут — не произнесение, не «наружное» соединение музыки со словом, а именно слияние.

Когда достойный композитор создает музыкальное произведение на чьи-то стихи, образуется новая неразрывная данность. Причем в настоящем стихе музыкальное содержание очевидно. Ведь не зря же в подавляющем большинстве случаев композиторы обращаются к стихам очень высокого уровня: Рахманинов к молитве, Свиридов — к Блоку, к Пушкину. (Возможно, несколько особняком стоят Десять поэм Шостаковича, которые написаны на стихи революционных поэтов. Но, думаю, в этой поэзии Шостаковича привлекала ненадуманная искренность. Гмырев, Радин, Коц — поэты не первого ряда, но романтика революционного движения это искупает.) Обычно в хоровой музыке большая поэзия — Пушкин, Лермонтов, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. У них поэтическая интонация уже по существу своему музыкальна. Композитор слышит поэтический лад, тон, ритм стиха — и раскрывает их своей музыкой. А потом дирижер слышит уже синтез поэтической и музыкальной интонации. Поэтому я считаю, что хорошая дикция — это не результат работы над дикцией, а итог смысловых поисков, особенно у такого заточенного на духовный смысл инструмента, как голос, сумма голосов, хор. Результат постижения поэтической интонации стиха.

На концертах «Lege Artis» мне часто говорят: какой красивый хор! Имеется в виду не только качество пения, но и внешняя красота участников хора. Это очень ценный для меня комплимент. Лица людей во время пения проявляют то глубинное богатство, процесс реализации которого и есть исполнение. Конечно, это касается и лиц инструменталистов. Но мои ребята обращены к слушателю непосредственно, их лица не закрыты деками, древками, раструбами. Они стоят правильной линией, анфас. И их осмысленность, их духовная глубина делает их лица красивыми.