«Сегодня его Верди стал глубже, чем в 80-е…», – этими словами организаторы завершили октябрьское мероприятие в стенах театра Ла Скала, главным героем которого был один из патриархов современной оперной сцены баритон Лео Нуччи. Как только не обозначали вечер с подзаголовком «Il canto verdiano e la parola scenica» – конференция, лекция, встреча с публикой… Название можно вольно перевести как «Пение в вердиевском стиле и драматургия Верди» (parola scenicа – термин, фигурирующий в письмах композитора и означающий удачный, а иногда и единственно верный, текст либретто, стало быть, текст, драматически пригодный для музыки). Забавные сценические истории и грустные воспоминания (в том числе – о последней встрече с Лучано Паваротти за несколько часов до его смерти) соседствовали с глубокими размышлениями, относящимися уже не к конкретной биографии, но к оперному искусству в целом. Они вызывали невольные ассоциации с русским театром: то вспоминался Федор Шаляпин с его «невыдающимся» от природы голосом, но внечеловеческим актерским даром, то мелькал Мейерхольд с попыткой «облагородить» либретто Модеста Чайковского и насытить музыку «Пиковой дамы» «озоном» пушкинской прозы…

История взаимоотношений Лео Нуччи с Россией насчитывает более сорока лет, с момента его первого выступления в Большом в рамках гастролей Ла Скала в 1974 году. Он не бывает в России часто, но всегда привозит самых дорогих для себя героев – разумеется, из Верди, которому, почти на эксклюзивных правах, посвящена карьера певца. Так было в прошлом сезоне, когда Нуччи пел в Большом театре Симона Бокканегра. Так было на его единственном концертном выступлении в Петербурге (увы, Ренато из «Бала-маскарада» в Михайловском так и не состоялся) в декабре 2011 года, когда исполнялись сцены из опер «Риголетто» и «Травиата». Нуччи всегда поет comme il faut – Верди такой, каким он должен быть, с положенным зарядом, тонусом, драматическим размахом. Те, кому в тот вечер посчастливилось попасть в Большой зал филармонии, никогда не забудут его гипнотизирующего голоса, бьющей через край энергии, которая делает излишними декорации и костюмы, также «срежиссированных» и «смонтированных» с точки зрения вокальных мизансцен дуэтов с хрустальной Джильдой – Виолеттой Ирины Дубровской. Еще – той предельной актерской тактичности, с которой признанный мэтр незаметно смешался с хором на заднем плане, дабы не отвлекать внимание от молодых коллег с их финальной «Застольной»…

Контакты Нуччи с русской культурой не ограничиваются его гастрольным графиком. Он первый итальянец, исполнявший Онегина на русском языке – под руководством Мстислава Ростроповича, в ансамбле с Галиной Вишневской и Николаем Гедда. Нам обещан скорый релиз этой исторической записи; кстати, партию Онегина – на русском и практически с любого места – певец с удовольствием поет по сей день.

Приводим самые примечательные фрагменты миланского вечера, складывающиеся в автобиографию и творческую программу Лео Нуччи. Материал подготовлен Евгенией Киселевой.

Я настолько стар, что пел в «Джанни Скикки» для одного из авторов! Тогда я исполнял еще не главного героя, а доктора Спинелоччо, и сохранилась запись этого спектакля 1968 года. Помимо режиссера, на каждой репетиции в зале присутствовал автор либретто Джоаккино Форцано. У него, на мою удачу, было множество вариантов текста с пометками самого Пуччини, которые я тщательно скопировал и бережно храню до сих пор. Почему в этом спектакле так тщательно был проработан болонский акцент – что слышно также в записи – со специфическими утрированными «ЭССЕ»? Форцано объяснял, что этот герой – болонский Dottor Balanzone, типичный персонаж итальянской комедии масок (как и все персонажи этой оперы, замышлявшейся как типичное представление dell’arte). Я ведь тоже из Болоньи, меня попросили поиграть с этим. Я очень полюбил Спинелоччо.

Есть запись, которой я очень горжусь, с дирижером Бруно Бартолетти, при участии Миреллы Френи и Роберто Аланья. Я пою Скикки, Спинелоччио в списке артистов значится как Колин Кью, что в реальности значит – Лео Нуччи. Мне было жаль отдавать любимого героя другому исполнителю. Как и в записи «Адрианы Лекуврер» с великими Карло Бергонци и Джоан Сазерленд, где я пою Мишонне, но также, под псевдонимом Колина Кью, малюсенькую партию Мажордома – всего две фразы, которые я впервые исполнил со сцены в 1965 году. Скикки, разумеется, тоже мне дорог. Мало кто понимает, почему все, в том числе и он, так жаждут заполучить в наследство породистого мула. А я знаю: у моего деда по материнской линии, Уго, был хороший мул, и как только он не зарабатывал с ним на жизнь! Мы говорили об этом с Форцано. «Джанни Скикки» – традиционный итальянский театр, но каждая мелочь в нем берется из жизни. Это – к полемике с режиссерами, которые не желают признавать этих деталей.

Что такое вердиевский баритон? Процитирую мысль маэстро Мути. Этот вопрос не имеет прямого отношения к природным качествам и постановке голоса, это вопрос акцентировки. Больше, чем кто-либо другой, Верди работал со звуковыми нюансами, подбирал слова и оттенки звучания, искал драматические акценты. По-моему, Верди никогда не писал мелодию ради мелодии, он работал с драмой, и драматургия в его операх всегда на первом месте. Верди обожал Шекспира, создателя великих характеров. Исполняя Верди, нужно думать, прежде всего, не о музыке, не о вокале, а о персонаже. Нужно быть этим персонажем. И это становится все сложнее и сложнее в современных условиях, в системе режиссерского диктата. Кроме того, герои-баритоны разные, и часто случается так, что певец, прекрасно исполняющий Амонасро, не справляется с партией Риголетто. Риголетто – высокая партия, написанная в тесситуре драматического тенора. У великого Риккардо Страччари[i] был темный, «черный» голос, а у «короля Скала» Карло Галеффи[ii] не было огромного, мощного голоса. Тем не менее, оба были выдающимися Риголетто, как, кстати, и россиниевскими Фигаро. Возможно, дело в сходной тесситуре, в сходных технических требованиях. Многие Цирюльники стали прекрасными вердиевскими героями, как многие вердиевские барионы великолено исполняли Фигаро. Я в начале карьеры был лирическим виртуозным баритоном, пел Белькоре в «Любовном напитке», Малатеста в «Дон Паскуале», Цирюльника. И поначалу критики писали, что я не гожусь для Верди, забывая о базе, на которой строится любое оперное пение.

«Риголетто» – это шедевр вердиевской драматургии. Постановка, мизансцены в этой опере для меня всегда на первом месте, и только потом – вокальная подготовка исполнителей. В Риголетто меня привлекают его негативные качества, он отрицательный персонаж, очень сложный, противоречивый. Почему Верди для своей оперы выбрал этого уродца Гюго? Это уже не классический благородный герой. Это персонаж, который в конце оперы снимает с себя ответственность за собственные поступки. Уродство его выражается во всем. В финале он произносит – не я виноват в смерти дочери, это все проклятие. Как это похоже на нас! Ведь абсурд и ужас, выведенные Верди, – насилие над женщиной, убийства, – происходят и в современном обществе, ответственность, в конечном счете, лежит на каждом, но мы не желаем этого признавать. По-моему, Верди хотел сказать именно это. Риголетто идет на ложь и лицемерие, целый месяц позволяя дочери рабски ублажать бесстыдника-герцога. Я восхищаюсь этим персонажем именно как актер, который должен передать его психологию на сцене. Конечно, голос в опере очень важен и он должен откликнуться на мою концепцию роли. Кстати, сцена «Куртизаны» – не самое сложное место в рамках всей партии, это стандартная трехчастная сцена с речитативом и ариозо. Технически гораздо труднее обращение к Джоанне, перетекающее в дуэт – очень сложный отрывок из-за высокой тесситуры, как и весь финал, как и дуэт с басом Спарафучиле, как и трио первого акта. Но публика все равно ждет «Куртизанов».

Три великих дирижера, с которыми я работал над Верди в Ла Скала, – Клаудио Аббадо, Риккардо Мути и Нелло Санти. Три исполина, три столпа итальянской оперы, и очень разные музыканты, несхож их подход к музыке.

Работа с Риккардо Мути – это бесконечный поиск, попытка проникнуть в основы музыки, осветить ее суть. В 1979 году мы вместе делали «Двое Фоскари». Ариозо Дожа об изгнании сына и смерти, предшествующее финалу, выдержано в фа миноре и только один такт в нем в фа мажоре. Мы с Мути анализировали это место, чтобы понять, почему Верди написал этот такт и что он значит. Мути сказал: «Он потерял троих сыновей, жизнь его давно кончена, а смерть – это избавление и встреча с ними». Работа с Мути строится именно так, все ключи для него – в психологии и драматургии. И сценический результат всегда зависит от его прочтения.

Клаудио Аббадо творил музыку совершенно по-своему, в этом его магия. У него были чудесные дирижерские руки, чудесный жест. Я разговаривал с его оркестрантами, они часто говорили, что рядом с ним чувствовали себя солистами. Он был невероятно музыкален, обладал потрясающей памятью, и, конечно, был большим наставником. Когда я дебютировал с ним в «Доне Карлосе» в Ла Скала, в сцене смерти ди Позы я забыл сделать последний полутоновый подъем и пошел на полтона вниз. Он сказал: «Ни в коем случае!», даже не рассердился, но смеялся и радовался, что сумел предостеречь меня и поработать над моими ошибками.

Нелло Санти умеет внимательно, критически анализировать партитуру, а не просто рабски исполнять ее, еще он великий проводник музыкальных традиций и музыкальной памяти. Исполнительские традиции не всегда хороши, иногда они сильно искажают партитуру. Но есть и великие находки, к которым стоит проявить внимание. Как-то я встретил его в Нью-Йорке на Пятой авеню, он направлялся в Национальную библиотеку изучать партитуры с сохранившимися пометками Тосканини. Не все соглашаются с интерпретациями Тосканини, но для Санти важно знать их досконально, потому что это – великий Тосканини! Сегодня это не принято, все стараются тщательно воспроизводить авторский текст. Но когда Санти делал первые шаги в дирижировании в начале 50-х, многие большие певцы и дирижеры вольно относились к партитуре: меняли текст, допускали лакуны и сокращения, и Тосканини не был исключением. Важно понимать, для чего они это делали. Возможно, они были правы, и где-то замена слов имеет смысл, ведь Верди не занимался филологией, он был композитором и создавал драму, но какие-то лексические огрехи мог упустить.

Некоторое время назад в одном из журналов появилось мое интервью, где я будто заявил, что среди молодежи нет хороших голосов. Надеюсь, вся моя жизнь в последние годы говорит об обратном: я активно помогаю молодым исполнителям успешно начать карьеру. В том интервью я сказал другое: нужно понимать, что между Пласидо Доминго, мною и каким-либо успешным молодым баритоном на двадцать пять – тридцать лет младше нас есть огромная разница. Дело не только в возрасте, но и в принципах исполнительства, в вокальной школе, технике. Это вовсе не значит, что нет хороших голосов – просто они поют совсем иначе. Именно для того, чтобы передать им наш опыт, передать им нить истории, я организовал оперную лабораторию в Пьяченце.

Пять лет назад, к пятидесятилетию конкурса Верди в Бусетто, мой друг Карло Бергонци пригласил меня стать председателем жюри. Как посвящение Бергонци мы задумали поставить «Луизу Миллер», которую он впервые пел в Бусетто. За режиссуру отвечал Ламберто Пуджелли[iii], но он предложил мне поставить спектакль вместе. Я никогда до этого не пробовал себя в режиссуре, но, кажется, вышло неплохо. Дирекция предложила мне повторить этот опыт, более того, поработать с молодыми певцами, организовать академию, но я отказался. Всюду академии, к чему делать еще одну? Лаборатория, в которой с дебютантами ставятся и разбираются определенные оперы, – вот что показалось мне более привлекательным. Микланджело, прежде чем расписать Сикстинскую капеллу, вел лабораторию для подмастерьев, и начинал с того, что учил их смешивать краски. Та же задача и у меня – научить молодых певцов смешивать краски, чтобы получить тот оттенок, который желал бы видеть на своем полотне автор. Ведь мы ремесленники, артисты-интерпретаторы, в отличие от композиторов, которые создают настоящее произведение искусства.

Наша лаборатория сотрудничает с большими дирижерами, в этом году нам помогал Пьер Джорджо Моранди[iv], ранее – Донато Ренцетти[v], Стефано Рaнцани[vi], вплоть до этого сезона нам «одалживал» свой оркестр Мути. Мы поставили «Любовный напиток» Доницетти, «Друг Фритц» Масканьи, «Бал-маскарад» Верди, в этом году, наконец, «Симона Бокканегра». Я учел все ремарки Верди, но не из протеста против режиссерского диктата, просто я хотел воссоздать другой театральный мир. Часто, когда Симон обращается к Богоматери – «И Ты страдала, как я страдаю из-за своей дочери!» – зритель и исполнитель не понимают, откуда берутся пауза и возвышение голоса. А Верди желал, чтобы в кабинете Симона был образ Святой Девы, и он обращался к Ней, словно к собеседнице. Наши начинающие исполнители должны понимать логику каждой модуляции, каждого мелодического хода, понимать, откуда берутся мажор и минор, крещендо и диминуэндо. Поэтому я просил сценографа выполнить все авторские указания. То место, где Симон узнает в Амелии свою дочь, многие поют роскошным полным голосом. Но может ли так быть? После двадцати пяти лет поисков он даже себе боится признаться, что она нашлась. Не красуйтесь, спойте это место приглушенным, сдавленным голосом, обратите внимание на авторское rallentando – и это будет интереснее! Покажите, что за красивой мелодией стоят какие-то чувства, какой-то драматический смысл. У Верди нет ничего случайного. Он писал: «Всякая моя нота, хороша она или плоха, не бывает случайной». В общем, я стараюсь научить их тому, чему учили нас наши великие педагоги.

[i] Риккардо Страччари (1875 – 1955) – итальянский певец, баритон, один из выдающихся оперных исполнителей первой половины XX века. Выступал на различных площадках Европы, также был солистом нью-йоркской Метрополитен опера. Также занимался вокальной педагогикой.

[ii] Карло Галеффи (1884 – 1961) – итальянский оперный певец, баритон. Выступал на различных сенах Италии и Америки. Прославился как один из ведущих исполнителей театра Ла Скала в эпоху Артуро Тосканини.

[iii] Ламберто Пуджелли (1938 – 2013) – итальянский режиссер музыкального театра. Среди прочих сотрудничал с миланским Пикколо театро, будучи первым ассистентом Джорджо Стреллера, также миланским театром Ла Скала.

[iv] Пьер Джорджо Моранди – один из ведущих дирижёров современности. Проходил стажировки у Риккардо Мути, Джузеппе Патане, Леонарда Бернстайна, Сержи Озава. Среди прочих сотрудничает с оркестром Будапештского радио, Будапештским филармоническим оркестром, Будапештским государственным оркестром, Римским симфоническим оркестром Санта Чечилия, Филармоническим оркестром Вероны, Симфоническим оркестром Сан Ремо, Симфоническим оркестром Реджо Калабрия, Филармоническим оркестром Фукока, Токийским филармоническим оркестром, Филармоническим оркестром Осака.

[v] Донато Ренцетти – один из ведущих дирижёров современности, лауреат множества престижных премий. Среди прочих сотрудничает с Лондонским филармоническим оркестром, Английским камерным оркестром, берлинским оркестром РИАС, Венгерским государственным оркестром, Токийским филармоническим, Филармоническим оркестром Буэнос Айреса, Оркестром театра Ла Скала, Оркестром Римской академии Санта Чечилия, Симфоническим оркестром Далласа, Оркестром бельгийского радио и телевидения, Государственным оркестром Капитоль де Тулуз, Государственным оркестром города Лилль, Лионским государственным оркестром, Государственным оркестром РАИ (Милан, Турин, Рим).

[vi] Стефано Ранцани – итальянский дирижёр. Первые профессиональные шаги сделал в 1983 г., как ассистент Джанандреа Гавадзени. Среди прочих сотрудничает с Оркестром флорентийског музыкального мая, Зальцбургским Моцартеумом, Оркестром баарского радио, Берлинским филармоническим, Гамбургским симфоническим оркестром, Токийским филармоническим оркестром, Оркестром Страдивари, Гамбургским симфоническим оркестром, Оркестром РАИ (Турин), Английским Северным филармоническим оркестром.