«Элисо Вирсаладзе явно любит Петербург, и это замечательно: хотя бы раз в сезон она обязательно приезжает к нам. Этой зимой она выступила в Малом зале филармонии вместе с музыкантами квартета им. Ойстраха –прозвучали фортепианные квинтеты Брамса и Шостаковича. А после концерта согласилась побеседовать с читателями «Скрипичного ключа».

Фортепианная культура формировалась в нашей стране с XIX века, и советская эпоха хранила ее традиции: звуковые, содержательные. Видите ли вы ценность в том, что приходит ей на смену?

Мне повезло, я имела счастье общаться с гениальными музыкантами старшего поколения, многие из которых даже не были известны за пределами СССР. Яков Зак, Мария Гринберг; я была лично знакома с Александром Борисовичем Гольденвейзером, училась у Генриха Густавовича Нейгауза; эта эпоха дала Рихтера и Гилельса. Два качества этого поколения приводят меня в восторг. Первое я видела с детства, у моей бабушки[1], которая училась в Петербурге у Анны Николаевны Есиповой: она не начинала заниматься со студентами до часа дня, потому что до этого занималась сама. Она считала, что нельзя преподавать, если ты не умеешь показать. Она не была концертирующей пианисткой, но даже тогда, когда уже не выходила из дома, все равно занималась. Второе: вдова Нейгауза рассказывала мне, что он практически никогда в своей жизни не пропускал занятий. Если он не заболевал и не был в командировке, он всегда приходил в свой класс – знаменитый двадцать девятый класс Московской консерватории. Об этих двух качествах сегодня трудно даже мечтать: все профессора гастролируют, живут по своему очень насыщенному концертному графику. И еще одно, может быть, самое важное: ритм становления был иной. Сейчас это лихорадочное взросление: взлет в десять лет, в одиннадцать – тринадцать уже остывание, в двадцать пять старение, в тридцать разочарование.

С чем это связано?

С тем, что сегодня молодежь занимается выживанием. У талантливых молодых, кто хочет и может играть, просто нет денег на свое развитие. Всякие фонды – это одноразовые вливания, но для того, чтобы молодому человеку развиваться и доказывать, что он может стать настоящим пианистом, нужны немалые средства. А победа на конкурсах – это тысяча или две тысячи евро. Я не преувеличиваю – так в России и так за рубежом: погоня за конкурсными победами ради денег. Хотя нормальный путь становления и созревания в профессии – довольно длительный. Это не пять – шесть лет. Однако сегодня у нас этой возможности нет.

То есть конкурсы откровенно стали способом зарабатывания денег?

Именно. Если раньше конкурсы были, чтобы выводить молодых исполнителей на орбиту настоящего исполнительства, то теперь это – возможность заработать. Конкурсов множество – только в одной Италии, маленькой стране, более двухсот – и все называются международными, все имеют финансовые ресурсы, которые, кстати, сразу не получишь: надо ждать и просить. Много унизительного. После конкурса организуются концерты, но лауреаты сами оплачивают дорогу. При этом концерты бесплатные. В общем, концертный мир изменился – тут сошлось много факторов, но главный очень прозаичен.

В связи с этим меняется методика работы со студентами?

И методика, к сожалению, изменилась. Если раньше я могла первые два года давать своим студентам несколько фуг Баха, несколько сонат Бетховена и постепенно накапливать базу для какого-то романтического конкурса, шумановского, например, то теперь я не могу себе этого позволить, нужно готовить их к конкурсам. У меня была студентка, которая очень молодой взяла третью премию на шумановском конкурсе, так она, прежде чем сыграть конкурсную программу, переиграла почти все крупное у Шумана. Потому что было время. А сейчас я не знаю, смогла ли бы я ее подготовить.

Когда к вам приходят талантливые, наученные студенты, вы оставляете постановку рук, сделанную предыдущими преподавателями, или все-таки меняете?

Если постановка рук плохая и он просто не может играть, я или не возьму такого студента, или помогу ему освободиться. Но я не меняю постановку рук. Потому что пять лет консерватории – это вообще ничего, а ставить руку и менять все, когда нет времени, я бы не рискнула. Я могу помочь удобнее существовать за инструментом: чтобы руки были подчинены не только техническим задачам, чтобы остались силы для музыкальных. Естественно, все проходит через технику, но в прямом смысле, как вы задали вопрос, я ничего не меняю.

Советская фортепианная школа различалась у разных педагогов, но в целом была отличима на слух. Получая студентов сегодня, вы ощущаете ее следы?

Мне кажется, что на сегодняшний день все определяется талантом исполнителя, а не школой. Если это талантливо по большому счету, если это архиодаренность, но не думаешь ни о школе, ни о технике.

Меня учили ценить красоту и пластичность звука, даже понятие такое было: петербургский звук. Но при потере школы прежде всего страдает именно звук.

Ну куда вы денетесь, если у скрипки звук возникает тогда, когда проводят смычком по струнам, а у нас – когда мы берем клавишу. Звук опростился, это правда. Но, может быть, отчасти это связано с тем, что век у нас такой – ударный?

Вам знакомо понятие «страх сцены»?

Выходя на сцену, я всегда боюсь одного: сыграть значительно хуже, чем это написано композитором. Потому что через меня публика должна узнать произведение. Мы сохраняем наследие, владеем охранными грамотами и должны так преподносить музыку, чтобы она была доступна, понятна, чтобы люди, которые нас слушают, хотя бы приблизительно понимали круг мыслей и образов композитора. А ведь вольное обращение с текстом и пожеланиями автора – еще одна серьезная сегодняшняя проблема. Это происходит во всех сферах культуры и очень отрицательно сказывается на воспитательном процессе. «Сделаю все, что хочу, потому что я так чувствую» – это дилетантизм и путь наименьшего сопротивления.

А волнение перед выходом на сцену испытываете?

Конечно.

И когда оно исчезает?

На некоторых концертах вообще не исчезает, ты постоянно находишься в преодолении волнения. Это очень трудная профессия. Я выработала для себя установку: когда я играю в тысячном зале, я играю для одного человека. Это помогает.

В день концерта подходите к инструменту?

Непременно.

У вас есть произведения, которые помогают вам войти в форму или это фрагменты того, что вы будете играть вечером?

Почти всегда утром в день концерта бывает репетиция в зале. Если с оркестром, то целиком играем концерт. (Я не могу представить свою жизнь без концертов с оркестром, потому что очень люблю играть с оркестром.) Если с квартетом, тоже играем все произведение. Если у меня сольный вечер, буду пробовать что-то из программы.

Когда вы являетесь участником камерного ансамбля, как вы мыслите место рояля в нем? Ведь он может быть королем, и тогда ваша роль сходна с ролью дирижера оркестра, а может вплетаться в косичку на равных.

Я не мыслю своей жизни без камерной музыки. Сколько шедевров написано для камерных составов! И потом, что-то невероятное есть именно в сочетании инструментов. Но я должна быть частью целого – никогда не стремилась к лидерству в ансамбле, с кем бы ни играла – с Наталией Гутман, с квартетом им. Бородина или с начинающими инструменталистами.

Какое место на репетициях занимает разговор? Настолько вы договариваетесь словами, а настолько – в процессе игры?

Вы знаете, я вообще не люблю разговаривать. Лучше мы будет играть. Ну, может быть, какие-то вещи, которые интересуют дирижера, чтобы у него не было проблем.

А ситуации, когда вы не уверены в дирижере, бывали?

Бывали. Это очень плохо для игры.

Вы не выступаете с вокалистами. Почему?

Я очень жалею, что жизнь у меня прошла без вокальной музыки. Никогда не было достаточного времени, а на ходу, мимолетом не хотелось.

А ваш любимый Шуман манит песнями и вокальными циклами…

Именно. Но я с самого начала заразилась вирусом преподавания, и это отняло у меня многое. И время, и исполнительские замыслы.

Сколько часов в день вы занимаетесь?

По-разному. Когда я свободна, то чем больше, тем лучше. Но хотя бы пять часов.

Вы бы посоветовали молодым музыкантам развивать технику на художественном материале или на гаммах и этюдах?

На художественном. Я считаю, что если вы берете сонату Моцарта, даже самую легкую – facile, и играете ее на хорошем уровне, то это труднее, чем сыграть этюд. Тут я опять же благодарна моей бабушке, которая воспитала меня именно на сонатах Моцарта. У меня по гаммам всегда четыре было – я ненавидела этюды и гаммы. В октаву там, в терцию, в сексту.

Скучно?

Для кого-то, может, замечательно – для меня это было ужасно. Есть прекрасные этюды Черни, но почему-то моя бабушка мне их не давала. А вот сонаты Моцарта! Когда я заканчивала десятилетку, у меня в концертном репертуаре уже было восемь моцартовских сонат. Кстати, нет ни одного произведения, которое я проходила в школе и которое я сейчас не могла бы сыграть на сцене.