Журнал выходит с 1996 года, с 2000 года является частью художественной программы Санкт-Петербургской академической филармонии им. Д.Д. Шостаковича

Рудольф Бухбиндер. Бах тоже был романтиком

Рудольф Бухбиндер бывал в Петербурге не раз, «Скрипичный ключ» писал о его цикле «Все фортепианные сонаты Бетховена», с которым он выступил в Концертном зале Мариинского театра (2011, № 2).


Рудольф Бухбиндер родился в городе Литомержице, в Чехословакии, в 1946 году. Детство и юность прошли в Вене, куда семья переехала в 1947 году. Учился в Высшей школе музыки у Бруно Зайдльхофера и у Фридриха Гульда. С начала 1960-х выступает как солист, а также как камерный музыкант в ансамблях с Йозефом Суком и Яношем Старкером. В 1966 году получил специальный приз на конкурсе пианистов имени Вана Клиберна. Награжден Большим золотым знаком «За заслуги перед Австрийской Республикой», медалью «За заслуги в культуре Gloria Artis» и Золотым знаком «За заслуги перед городом Вена». Основатель и художественный руководитель Международного музыкального фестиваля в замке Графенег – фестиваль проходит ежегодно с 2007 года. Выступает на лучших сценах мира с выдающимися дирижерами и оркестрами.


Этой весной Бухбиндер сыграл Третий фортепианный концерт Бетховена в Большом зале филармонии. Его партнерами выступили Заслуженный коллектив России и дирижер Марис Янсонс. После репетиции Рудольф Бухбиндер дал интервью нашему журналу.


Господин Бухбиндер, разрешите поприветствовать вас в стенах Петербургской филармонии – вы ведь будете выступать здесь впервые. Какие впечатления у вас от репетиции в Большом зале?


Это прекрасный зал с фантастический акустикой, с замечательными традициями. Здесь играется так же хорошо, как хорошо чувствуешь себя в Петербурге, где сам воздух напоен культурой, искусством, где они входят в тебя с каждым вдохом.


Вы даете много сольных концертов, но также очень часто выступаете с оркестром. Эти виды деятельности отличаются друг от друга. Что вы чувствуете в одном и в другом случае?


Это действительно абсолютно разные вещи и их нельзя сравнивать. Когда я играю сольную программу, я один на сцене, я не соперничаю с оркестровым тутти, которое иногда способно не то чтобы перекрывать солиста, но… в общем, надо выстраивать с ним отношения. Короче, когда я один, я более свободен, делаю паузы, где хочу, и во всем остальном тоже волен. Ну и степень концентрации совсем другая, большая. Когда играешь с оркестром, у тебя есть передышки – оркестровые фрагменты – и в это время можно собраться или что-то осмыслить. В сольных концертах такой возможности нет. Но в игре с оркестром есть одно необходимое условие: надо подобрать себе идеального партнера – дирижера. Я всегда говорю, что пианист должен дышать вместе с дирижером, оба должны существовать на сцене единым дыханием.


И с кем из дирижеров у вас сложились такие идеальные пары?


С Марисом Янсонсом, с Валерием Гергиевым, с Юрием Темиркановым – очень люблю играть с ним. В отношении дирижера не может быть никаких компромиссов, потому что, когда мы выступаем в дуэте, общение происходит сейчас, в эту минуту. Сколько бы мы ни готовились до этого, хоть двадцать репетиций имели, когда мы на сцене, происходит что-то неповторимое, каждый раз разное, способное родиться только в этот момент.


Представьте себе ситуацию: вы видите совсем еще юного дирижера и никогда его не слышали. Как вы узнаете, сложится у вас с ним этот идеальный дуэт или нет?


Один из феноменов музыки заключается в том, что в музыке просто- напросто нет возраста. Здесь не так, как в других профессиях, где молодой человек поднимается от позиции к позиции все выше и выше, здесь двадцатилетний может быть таким же точно коллегой и таким же уважаемым, как восьмидесятилетний. Есть только талант – и никакой разницы между возрастами.


А как вы чувствуете этот талант?


Достаточно одного мгновения.


Именно мгновения – не звука?


Да, он еще ничего не играет, а многое уже можно понять. Оркестранты обычно говорят, что им достаточно первый раз взглянуть, услышать первое словесное обращение к оркестру, и это уже дает представление о том, стоит за пультом талант, дирижерская личность – или он не так одарен.


В ваших программах всегда присутствуют Бетховен и Брамс. Или мне просто везло попадать на этих композиторов?


Я бы сказал так: в моих программах присутствуют и Бетховен, и Брамс, и еще многие, многие авторы. С таким же точно удовольствием, как Бетховена, я играю Гершвина или Рахманинова. Гершвин – один из очень любимых мною композиторов, он написал фортепианный концерт, исполнение которого доставляет мне огромную радость. И вообще у меня колоссальный репертуар.


Мне интересны ваши отношения с романтической музыкой. Она вам близка?


А что вы называете романтической музыкой? Иоганн Себастьян Бах ведь тоже романтик. Да, я считаю, что и Бах тоже романтик. Как и классики – Гайдн, Моцарт, Бетховен. Они сильно смотрели вперед и уже поэтому выходят за рамки своего времени. Бетховен был единственным композитором в истории, который написал после espressivo – a tempo. Обычно пишут accelerando a tempo, ritardando a tempo, а он пишет «выразительно» и потом возвращение к предыдущему темпу, что говорит о выходе за границы классицизма, о повороте в сторону романтизма.


С Бетховеном понятно. С Бахом пока не очень.


Когда начинается человеческая история, всегда на первый план выходят эмоции. Так что все, что происходит с человеком, все, что написано о человеке, всегда связано с романтикой и с романтизмом. Бах был романтиком.


Да, но нас все-таки учили, что есть романтическая эпоха, и она очерчена определенным временем: первой половиной XIX века.


Это абсолютно неправильно. Понятие романтизм никак не связано с эпохой. Человек всегда остается человеком, в любую эпоху. Исполнитель сегодня играет Рахманинова, завтра Бетховена, но всегда с присущей ему долей переживания, экспрессии, и это делает всю музыку романтикой.


Вы так горячо на этом настаиваете, что мне остается только согласиться и не спрашивать вас о стилистических особенностях музыки разных эпох.


Я, конечно, понимаю, о чем вы говорите, но я хочу донести до вас свою точку зрения, свою идею. Для меня это так.


Вы оканчивали Высшую школу музыки в Вене. Что вы можете сказать о венской фортепианной традиции, о качествах ее звука?


Я боюсь – нет, я даже уверен, что сегодня никакой разницы между школами уже не существует. Каждый играет так, как ему удобно. И я думаю, что это правильно.


Ну да, Владимир Горовиц имел низкую посадку, проваливал кисть – кажется, что это неудобное положение рук, но ему, вероятно, было удобно. Хотя из больших пианистов он такой – единственный.


Меня тоже учили «классически» – ровная линия запястья, определенное положение локтя. Но в процессе жизни я стал не так ортодоксален в отношении постановки рук и вообще в отношении фортепианных традиций. Повторяю: каждый должен играть так, как ему удобно. Я тридцать лет преподаю в Базеле, и студенты часто спрашивают меня, как им держать руку. Я отвечаю: положи руку на стол так, как тебе удобно, сделай это естественно, а потом перенеси руку на клавиатуру. Я бы даже сказал, не как тебе удобно, а как тебе Богом дано, какова твоя природа. У одного она такая, у другого другая, и мы не должны удивляться, что на записи или на концерте каждый выглядит по-своему. Я, например, сижу высоко за роялем, я не люблю глубокой посадки, она мне не удобна. Но это не имеет никакого оценочного значения, пусть каждый усядется в соответствии со своей физиологией. Я говорю своим студентам: ты играешь так, как выросли у тебя руки. Только исходя из того, что дала тебе природа – из своей конструкции и архитектуры тела, – можно найти правильную позицию. Правильную для себя. Должен сказать что теперь, когда я стал свободнее относиться к традиции, я не просто чувствую себя за роялем намного лучше, чем когда я начинал, но и техника у меня сегодня лучше, чем в двадцать лет. Мне сейчас играть легче, потому что в результате долгих поисков я нашел собственную природу. Техника, когда она стала моей, стала гораздо лучше.


Свобода касается и интерпретации? (В общем-то, знак вопроса можно было и не ставить – это слышно в ваших программах.)


Да, безусловно, я вообще человек очень свободный. Я стараюсь понять и то, что написано автором, и то, как это надо сделать исходя исключительно из собственной индивидуальности. Тут отход от общепринятых норм может быть очень большой, а вопрос остается: это отход от композитора или отход от традиции исполнения того или иного композитора.


Как вы «вылавливаете» свою, оригинальную идею из произведений, которые у всех на слуху? Свежесть взгляда на широко известные вещи – всегда проблема, а ваш репертуар включает в себя то, что исполняется другими пианистам и существует в огромном количестве записей.


Я думаю, что спонтанность и эмоциональность – два важнейших качества, которые помогут выйти к собственному, оригинальному пониманию каждого произведения.


Вероятно, ваши студенты боготворят вас, потому что такой степени свободы не даст им ни один профессор.


Ну, боготворят – это, наверное, слишком сильно сказано, но то, что в главном вопросе мы находим взаимопонимание, правда: надо каждому исполнителю оставить его собственную индивидуальность.


Является ли сложностью для дирижеров играть с вами (или с вашими учениками) при такой свободе, спонтанности и непредсказуемости?

Думаю, да. Но все-таки лучше спросить у них.


Беседовала Надежда Маркарян