2021-й – год трех юбилеев. Сто тридцать лет Прокофьеву, сто пятнадцать – Шостаковичу, сто сорок – Мясковскому. А эти трое – самый цвет советской музыки!
Уместно предположить, что юбиляров будут играть в этом году чаще обычного. Впрочем, Прокофьев и Шостакович и так присутствуют в мировой афише постоянно. А вот Мясковский?
Симфонист-мыслитель. Композитор большого жанрового диапазона: инструментальная, квартетная, вокальная, хоровая – вся музыка, кроме, разве что, оперы: театр его не увлекал. Серьезный, вдумчивый, ответственный, скромный – образец советского человека. Учитель целого поколения советских композиторов – Кабалевского, Шебалина, Хачатуряна, Бориса Чайковского. Ни в профессиональном, ни в политическом плане он не провинился перед нашей многострадальной историей. И хотя постановление 1948 года наряду с другими композиторами «первого ряда» затронуло, обвинив в формализме, и его, близился 1953-й, и на дальнейшей судьбе наследия его коллег – Прокофьева и Шостаковича – оно не отразилось. Так почему же музыку Мясковского почти не играют? Или, скажем так, играют до обидного мало?
Этот вопрос, пусть и не выговоренный впрямую, витал над залом Свердловской филармонии (она сохранила свое прежнее название) в дни юбилейного фестиваля «Мясковский. Диалоги». Нет, сам Николай Яковлевич Мясковский с Уралом никак не связан, и премьеры его сочинений проходили далеко от Свердловска – преимущественно в Москве. Но квартет, тридцать советских лет выступавший на сцене Свердловской филармонии, носил имя Мясковского. Так что струнные квартеты композитора – да и его симфонии тоже – полвека назад нередко звучали в нынешнем Екатеринбурге.
Мысль за мыслью, и постепенно стали вырисовываться контуры будущего фестиваля. Пандемийное время требует быстрых решений – волна отступает, можно заполнить половину зала, но надолго ли это послабление, не знает никто. Поэтому программа фестиваля сложилась за считанные недели. Но при этом оказалась на удивление емкой. Три вечера вместили в себя две симфонии – Шестую и Семнадцатую, Тринадцатый квартет, кантату «Кремль ночью» – произведение, запрещенное сразу после премьеры в 1947 году, виолончельный концерт, фортепианные и вокальные миниатюры. Причем представленными оказались разные периоды творчества Мясковского: от начала 1900-х до последнего года его жизни – 1950-го.
Концертную программу дополнила выставка, созданная совместно с Национальным музеем музыки – документы, живописные портреты, фотографии. И еще одно событие, связавшее исторические разрывы и восстановившее преемственность, произошло в день открытия фестиваля. Новый филармонический квартет, наследуя своему предшественнику, официально получил имя Николая Яковлевича Мясковского.
Название «Мясковский. Диалоги» дал фестивалю его центральный концерт, построенный на эпистолярных диалогах и музыкальных перекличках Мясковского и Прокофьева: их переписка длилась без малого полвека. Но это также диалог композитора со своим временем. И, конечно, диалог – обмен настроениями и мыслями, – который происходил между сценой и залом на фестивальных концертах в Екатеринбурге. Музыка интеллектуального углубления повела за собой слушателя. Ранее не знакомый с этим строгим, сложным композиторским письмом, он принял раздумья Мясковского, в которых со всеми его противоречиями звучал ХХ век, как свои собственные.
Фестиваль начался Тринадцатым квартетом (год написания 1950-й) в исполнении Александра Зинченко, Юлии Максимовой, Владимира Зинченко и Алексея Кудинова, которые, как уже было сказано, с этого дня стали Мясковский-квартетом. Тринадцатый квартет – одно из последних сочинений композитора. Музыка вдумчивая. В ней нет сиюминутной боли и открытого трагизма – механистические порхания второй части, кажется, призваны сдержать эмоциональные всплески. Но зато есть беспрерывная нить сурового размышления: сосредоточенного и нелинейного, ветвящегося полифоническими подголосками. Мясковский-квартет прослушал и вместе с автором продумал каждую ноту этого сочинения. Ясное голосоведение и благородный звук отличали это исполнение.
В паре с квартетом прозвучала кантата-ноктюрн (необычное авторское определение жанра) «Кремль ночью». Осторожная музыкальная поступь – словно на цыпочках с оглядкой. Тенью маячит музыка «Бориса Годунова» Мусоргского – сцена на площади у Кремля. Звучание призрачное – козни, замысленные в ночи, пугающие шорохи, безотчетный страх. От этой бы музыки ночи – да к пафосу больших дел, и тогда звуковое соцреалистическое славословие обернулось бы Сталинской премией. Но нет: задумав показать величие, инстинктом художника Мясковский показывает лишь испытываемый страной ужас. Ничего удивительного, что кантата была запрещена. Скорее, удивительно то, что система смогла расслышать выраженное звуками содержание, узнать себя в этой музыке. Впрочем, музыкальная восприимчивость вождя неизвестна: запрет был связан с литературным текстом.
На фестивале кантату исполнили Уральский молодежный симфонический оркестр, Симфонический хор Свердловской филармонии, сопрано Клавдия Башкирцева, тенор Александр Трифонов и дирижер Александр Рудин. Сумрак времени, породившего партитуру кантаты, – таким было содержание этого «ноктюрна».
Завершился первый вечер, получивший название «Диалог с эпохой», исполнением Семнадцатой симфонии Молодежным оркестром Свердловской филармонии под управлением Александра Рудина. Ровесница шостаковической Пятой (обе симфонии написаны в 1937 году), лишенная, однако, признаков столь болезненно ощущаемой Шостаковичем катастрофы, она прозвучала в тот вечер крупно, лапидарно, по-молодежному азартно, являя прекрасно вылепленные брутальные темы – особенно в третьей части и в финале. Возможно, автор считал это повествование несколько более трагическим, чем его играют сегодняшние «дети», но ведь это – дети другой эпохи.
«Диалог длиною в жизнь» – тот самый концерт, который дал название фестивалю. Форму придумала музыковед Ольга Русанова, она же выступила ведущей литературно-музыкальной композиции.
В 1977 году издательство «Советский композитор» выпустило книгу, в которой были собраны четыреста пятьдесят писем – та самая переписка Прокофьева и Мясковского. Друзья-композиторы, часто находясь в разных городах и странах, делились творческими идеями, разбирали созданные ими новинки, критиковали друг друга. Иногда жестко, но негласное правило – без злобы и зависти – соблюдалось всегда. Они просто переписывались, а получился уникальный документ по истории советской музыки и – шире – истории страны первой половины ХХ века. (Не случайно в этом, юбилейном для обоих году будет осуществлено переиздание их переписки с дополнениями – не все могло в 1977 году пройти цензурный отбор.) Эта книга и легла в основу второго фестивального вечера.
Два актера, Николай Ротов и Борис Зырянов – их типажность и эскизно созданные образы намекали на «оригиналы» Мясковского и Прокофьева, – расположились в противоположных концах сцены и читали обращенные их героями друг к другу письма – те, где упоминаются фортепианные миниатюры и вокальные циклы. Естественно, эти миниатюры тут же и звучали: два этюда Прокофьева, op. 2, №№ 1, 2 (1909), «Причуда» Мясковского, op. 25, №1 (1922). Филигранная артикуляция и вдумчивость, лестная для маленьких безделушек (Прокофьев, не слишком серьезно относившийся к своим фортепианным пьесам, называл их «собачками») – качества, определившие исполнительский стиль пианиста Юрия Фаворина. В финале Седьмой фортепианной сонаты Прокофьева (1939 – 1942) и в Третьей сонате Мясковского (1920), также прозвучавших в концерте, к этим качествам добавились контрасты, «симфоническая» мощь развития и благородство (с включениями импрессионистической пастели) звука.
Фрагменты вокальных циклов Мясковского на стихи Бальмонта (1909) и Блока (1921), а также «Пять стихотворений Анны Ахматовой» Прокофьева (1916) прозвучали в интерпретации меццо-сопрано Марии Остроуховой и пианиста Константина Тюлькина. Точно найденный баланс между словом и звуком, множество оттенков омытого музыкой изысканного стиха Серебряного века, ансамблевая чуткость были чертами этого исполнения.
В программе последнего фестивального вечера рядом стояли Виолончельный концерт Мясковского (1944) в исполнении Александра Рамма и Шестая, самая известная симфония Мясковского (1923), сыгранная уже не молодежным, а «взрослым» филармоническим оркестром и дирижером Дмитрием Лиссом. Произведения разных эпох – еще не сгустившихся сумерек двадцатых и суровости сороковых – проявили сущность музыки Мясковского: сосредоточенное и мужественное размышление о мире и человеке. Без прокофьевского сарказма, без трагического излома Шостаковича. Глубокое раздумье вне времени.
«Диалог с судьбой» – таково название этой программы. В ее основе лежит сонатная форма, логизированный ход которой универсален для многостороннего диалога с самим собой. Размышляющая интонация доминировала в тот вечер и в виолончельном голосе Александра Рамма, и в оркестровой стереофонии Дмитрия Лисса.
Симфония началась бурным эмоциональным потоком, но постепенно он усмирился и влился в русло рассуждений о бытии, где было и восходящее солнце скрипичного соло, и мрачноватая извечность хорала, и одиночество неприкаянно-повисающих нот, и волшебство челесты, растворившейся в птичьих трелях. И опять, словно исторический рефрен, в хоровых завываниях финала возникла тень «Бориса Годунова» Мусоргского. На этом широком фоне, как часто бывает у больших симфонистов – на фоне мироздания, – пульсировала живая мысль Мясковского, во всем ее напряжении воссозданная Дмитрием Лиссом. Она то нервно взвихрялась (что особенно хорошо удалось оркестру), то отчаянно падала в глухую звуковую бездну, то умиротворялась в мажоре. Но ни разу дирижер не потерял нити размышлений. И оркестр, чутко откликавшийся на его импульсы, «зримо» очерчивал горизонтали и вертикали конструктивистской графики (вместив в себя вневременное содержание, Шестая симфония вписалась и в стилистику 1920-х годов), светился тембровыми красками, вылепливал четкий рельеф музыкальных фраз (разве что медь не всегда оказывалась аккуратной). Это был сегодняшний взгляд на музыку Мясковского как на музыку большого интеллектуального охвата и глубоких мыслей.
Так в чем же причина «тайной недоброжелательности» к Мясковскому? Ответа по-прежнему нет. Но екатеринбургский фестиваль показал, что его не найти в области художественной – вся прозвучавшая музыка демонстрировала самый высокий композиторский класс и искусство интеллектуального мышления музыкой. Возможно, на фоне многокрасочного Прокофьева и нервно-эмоционального Шостаковича размышления Мясковского кажутся несколько суховатым. Однако такое уже было: авторская оркестровка «Бориса Годунова» больше века считалась однотонной и сухой, а оказалось, что она просто смотрела в следующий век.