Актерский портрет Анны Нетребко

Более двадцати лет назад, а точнее в 1993 году на сцену Мариинки, тогда Кировского театра, в партии-роли Сюзанны вышла очаровательная тоненькая студентка консерватории, еще четверокурсница. Ну, собственно, что тут такого, все когда-то где-то начинают… Если бы это не была Анна Нетребко, на сегодняшний день prima assoluta, можно сказать, первая из первых на оперной сцене, одна из самых популярных персон театрального мира, имя которой при появлении в афише сводит публику с ума.

Те, кто наблюдал Анну Нетребко с ранней юности, знают, из какого материала выращен сегодняшний объем, мощь и глубина ее голоса. Это было высокое подвижное сопрано вовсе не феноменального качества, правда, с красивым серебристым тембром. Консерваторский педагог Тамара Дмитриевна Новиченко искусно поставила этот голос на добротную опору дыхания, а дальше сработал счастливый комплекс факторов: фантастическое умение учиться, богатый актерско-эмоциональный потенциал, прекрасные рациональные мозги, благодарная внешность и полное отсутствие комплексов. Последнее по-первости выражалось экстравагантно: Нетребко давала чрезвычайно смелые, иногда граничащие с пошлостью интервью, красовалась на рекламных щитах, приезжала на ответственное интервью на велосипеде. Позже на концертной эстраде азартно скидывала туфельки и плясала на авансцене, сверкая голыми пятками – отлично, нужно сказать, плясала и пела! Она и сейчас устраивает публичное представление, нарядив свое теперешнее любимое семейство в немыслимо яркие, далекие от строгого вкуса туалеты, и раскатывает в открытом экипаже по Зальцбургу: очередная рекламная фотосессия. Кого-то это приводит в восторг, кто-то морщит нос, но покупает билет, платя за представление с ее участием немыслимые суммы. В 2005 году я своими глазами видела японца, в день спектакля «Травиата» стоящего перед театром с плакатиком: куплю билет за ЛЮБЫЕ деньги. Его тогда снимало телевидение, и эти кадры обошли весь музыкальный мир.

В начале ее взлета у кого-то вполне могло сложиться впечатление, что случайно одаренная Богом пустышка, далекая от серьезного искусства и интеллекта, готова любой ценой удерживать известность (как это проделывает большинство поп-звезд). На самом деле ей, по природе своей совершенно естественной и непосредственной, весь этот карнавал бытия был необходим, чтобы подпитывать яркостью собственный артистизм. Пеструю, подвижную, разнородную субстанцию жизни она научилась переплавлять в партии-роли: в состояния своих героинь, в певческие интонации, в жест, в порыв тела, в эмоциональные выбросы такой энергии, какую, кажется, не может позволить классическое пение.

Очень скоро в ее голосе появилась упругая сила, разрешающая звуку лететь через оркестр легко и сильно. Лирико-колоратурное сопрано стало лирико-драматическим. А сейчас она поет партии драматического сопрано. Впрочем, вся эта градация весьма условна. Вспомним, во времена Моцарта не было даже понятия – «меццо-сопрано». Было просто сопрано, обязанное справляться как с феерическими колоратурами, так и с низкими грудными нотами, которых в женских партиях венского гения предостаточно. Другой вопрос, что и залы были поменьше, и оркестр даже в напряженных эпизодах «Дон Жуана» прозрачнее вердиевского, уже не говоря о Вагнере и Рихарде Штраусе.

Но как бы надежна и универсальна ни была вокальная техника, певцам всегда надо понимать, какая партия ему годится, и когда. Анна Нетребко понимала – к своей триумфальной зальцбургской Виолетте осторожно шла более десяти лет. Но еще она понимала, как меняется, густеет со временем ее голос и на что он способен при тщательной работе. Ну, еще и рисковала. «Я знаю точно, что мне нужно идти в сторону крепких колоратурных партий. Они мне и по характеру подходят, и я могу их петь», – говорила она в 2013 году, уже спев «Анну Болейн» Доницетти. Эту партию Нетребко считает одной из самых трудных в сопрановом оперном репертуаре. И как бы ни спорили компетентные критики после премьер в Вене и МЕТ, доницеттиевское ли у Нетребко belcanto, Анна Болейн стала одной из блистательных вершин певицы-актрисы. Весь спектр страстей, все грани характера, вся трагедийная безысходность судьбы героини была сыграна-спета с такой отдачей, какая редко доступна лучшим драматическим актрисам.

Хоть и говорят, что Нетребко всегда узнаваема, с каждым разом, с каждой другой музыкой в ней открывается, хоть по чуть-чуть, нечто новоприобретенное. Совсем не всегда суперудачное: были партии вроде соло в реквиеме Бриттена, с которыми примадонна боролась безуспешно. Но она училась всегда – на сцене консерваторского студенческого театра и в летней академии Сан-Франциско на заре своей ярко разгорающейся карьеры. Настойчиво училась у знаменитых коллег, у своих излюбленных коучей, у выдающихся дирижеров, с которыми счастливо сводила судьба. Но училась и учится до сих пор умно и выборочно. Тот голос, которым сегодня примадонна пленяет со сцен Зальцбурга, МЕТ, Ла Скала, Венской оперы и родного Санкт-Петербурга, она вырастила сама. Бог ей дал для этого интуицию, выносливые певческие связки и колоссальную работоспособность.

В 2013-м она размышляла: «Я не думаю…что спою когда-нибудь «Аиду», или «Силу судьбы», или «Бал-маскарад» – что-то такое центральное, массивное». Правда, тогда же в анонсе на ближайшие шесть лет она заявила Татьяну, Леонору (эта партия особенно хороша была у нее даже не в зальцбургском, а в питерском, более академичном «Трубадуре»), Манон, Леди Макбет, Эльзу, Адриенну. Преодолено все. Последняя премьера в родном Петербурге – «Адриана Лекуврер» (именно так произносится на итальянском языке имя героини Чилеа, так называется питерский спектакль, поставленный режиссером-сценографом Изабель Парсьо-Пьери). Но речь не об этой малоудачной постановке. Она стала просто более-менее красивой рамой для прекрасных солистов Мариинского театра, в кругу которых состоялся дебют Анны Нетребко в партии-роли Адрианы.

Сложность сценического воплощения реальных знаменитостей в том, что главное «предлагаемое обстоятельство» здесь – выдающиеся качества представляемой личности, в данном случае – знаменитой актрисы Комеди Франсез Лекуврер. Не быть похожей, нет, но соответствовать масштабу личности оригинала, вот в чем проблема. А потом уж все остальное – интрига, сюжетные повороты, в которых раскрывается эта личность, созданная красками музыки, вокала и актерских эмоций.

На ум приходит отдаленная аналогия – фильм Дзеффирелли «Каллас навсегда» с Фанни Ардан в главной роли. На Марию Каллас Ардан не похожа ни лицом, ни манерами; актрисе предложен сюжет, которого в жизни певицы не было. Более того, самой Каллас не было в живых во время, обозначенное фильмом. Все вымысел. Кроме идеи Дзеффирелли о непозволительности компромисса в большом искусстве и того проникновения в суть личности Каллас, какого достигла Ардан, сама большая актриса и личность.

В случае с Нетребко-Лекуврер тоже все на своих местах: ее артистические возможности позволяет не делать никаких скидок на оперу. Ее Адриана – личность. Не слезливая жертва, а подлинный талант и сильная женщина, одержимая театром и своей любовью. Нетребко с наслаждением стильно читает монологи из «Баязета» и «Федры» Расина своим нынешним, глубоким округлым голосом, и звуки его плавно перетекают в пение, красота которого под стать красоте стиха. Градус эмоциональности певицы нарастает к моменту открытого столкновения Адрианы с Принцессой де Буйон настолько, что кажется очевидным: Лекуврер убил не столько отравленный букетик, сколько отчаяние перед фактом унижения женщины-актрисы и измены любимого. А спектакль, каким бы примитивным он ни был, превращается в обвинение тем, кто способен уничтожить талант и красоту, это неповторимое природное произведение искусства.

За стать, трагедийное величие и силу эмоций Адриану Лекуврер называли царицей, заблудившейся в кругу актрис. Анну Нетребко сегодня критики тоже величают королевой, особенно оценивая ее зальцбургскую Аиду: за красоту и мощь пения, за царскую стать, благородство эмоций. И за отвагу, с которой певица строит свою вокально-артистическую карьеру.

При этом в последних работах Нетребко обратила на себя внимание свойственная ей всегда, но сейчас как-то особенно проявившаяся женственность. В один из моментов спектакля ее Адриана после минутного свидания с Морисом пробегает из кулисы в кулису на невидимую реальному зрителю сцену. Просто бежит, оглянувшись, но этот легкий пробег способен рассказать о женственности и молодой любви не меньше, чем развернутая ария.

Решимость Анны Нетребко спеть Аиду совпала с планами нового интенданта Зальцбургского фестиваля Маркуса Хинтерхойзера и опытного президента Хельги Рабль-Штадлер показать спектакли, в которых так или иначе осмысляются горячие современные проблемы: война, деформирующая не только психику, но и все пространство жизни («Воццек» в постановке Уильяма Кентриджа и Дмитрия Юровского), террор и нравственная цена содеянного («Милосердие Тита» Питера Селларса-Теодора Курентзиса); наконец, драма людей, потерявших отечество: Зальцбургская «Аида» задумывалась как своеобразный акт толерантности к беженцам (и к юго-восточной культуре в лице фотографа-дизайнера Ширин Нешат, ставшей постановщиком спектакля). Тема беженцев, имеющая к «Аиде» отношение весьма относительное, проведена Ширин Нешат в сугубо изобразительном аспекте. Спектакль красив своей невозмутимой мизансценической статуарностью, черно-белой графичностью подвижных конструкций сценографа Христиана Шмидта, на фоне которых группы черно-белых участников массовки тоже кажутся частью декора. В центре внимания постановщика – красивые видеокомпозиции, объемно выполненные Ширин Нешат в изысканной темно-охристой гамме: плотно сбитая, неподвижная толпа беженцев, однако живая и дышащая, является на стене-экране всякий раз, когда звучит обращенная к богам тема Аиды. Реально живой аналог этой толпы, только в серых тонах, позже появится «за кулисами» площади, где проходит парад победителей, и при повороте сценического круга окажется связкой пленников, среди которых Аида увидит своего отца.

Нельзя сказать, что такое «приращение смыслов» очень органично и придает содержанию спектакля дополнительный объем. Но сделано это мастеровито.

Прием видеокомпозиции Нешат использует еще раз, когда жрецы удаляются в судилище, а на белой стене возникает их крупный групповой портрет: белобородых, неподвижных, но с жутковато моргающими глазами; абсолютно глухих к мольбам Амнерис. В сочетании с безлично-унисонным звучанием хора жрецов за сценой это впечатляет.

Вообще отношение постановщиков к служителям культа особое: веет мусульманством (светская мужская часть «населения» спектакля уж явно мусульманская), при этом клобуки и одеяния духовных лиц вполне православные; правда, с толку сбивают прозрачные красные накидки в сцене судилища. В одеяниях жриц – сочетание черного и белого в платьях вроде бы католических монахинь, но со стилизованным восточным силуэтом. Из подобной, явно не случайной костюмно-ритуальной эклектики вырисовывается посыл: любая религиозная организация, сросшаяся с военным государством – это жесткая мужская агрессия. И женщины – жертвы в мужском мире войны. Что музыке Верди, особенно в великолепной интерпретации Риккардо Мути, никаким образом не противоречит: неземная хрупкость, бесконечная женственность и жестко, непреклонно наступающая на нее мужская агрессия – вот, собственно, основной постулат этой партитуры, заявленный с первой же страницы.

Любопытное наблюдение: в спектакле, на котором мне довелось присутствовать, партию Амнерис исполнила прекрасная певица Даниэла Барчеллона, чей красивый теплый голос не составил тембрового и эмоционального контраста пению Нетребко, а потому большой драматичности в выяснении отношений соперниц не случилось. Обе героини оказались жертвами, и это, как ни странно, не обеднило их позиций. Амнерис Екатерины Семенчук (судя по записи), своей властной страстью собственницы примыкала к мужскому клану, только во второй части спектакля становясь жертвой. Расклад между ней и Аидой получался иной, более традиционный, но и более конфликтный. Так, помимо постановщика и даже дирижера, оперный спектакль зависим даже не от качества – только лишь от характера голоса исполнителя.

Самое, наверное, сильное впечатление, оставленное «Аидой» с Анной Нетребко, – это абсолютно органичное соседство полетной мощи ее голоса с необыкновенной нежностью пения. Порывы отчаяния, смятение, желание защитить себя – все это страстно, с точным посылом энергии звука; сильно до такой степени, что голос покрывает оркестр и мощный ансамбль с хором. При том, что накал всеобщего упоения победой в финале первого акта Мути передает с силой, пробирающей до костей. А сопрано Нетребко плывет над этой музыкальной субстанцией как стон отчаяния.

Другая ипостась героини Анны Нетребко – проникновенная нежность, вокальное пианиссимо, на редкость чутко соотносящееся с мерцанием струнных в первых тактах оркестрового вступления. Ее Аида и во внешнем образе – как тихое серо-голубое облако или абрис зыбкой волны. В финальной сцене она словно уходит в какое-то иное измерение, только Аиде доступное: на пороге небытия, в последнем дуэте с Радамесом одарив дивной красотой пения и бесконечной женственностью, освобожденной от условностей реальной жизни.

Всегда ли все идеально в смысле вокала? Да нет, и интонация бывает небезгрешной, и низкие ноты иногда чуть искусственны. Но в том то и дело, что Нетребко практически никогда не поет на сцене только ради пения. Правда, это не мешает ей разразиться такой тирадой перед дебютом в «Травиате» Ла Скала (март 2017): «Я решила, что прежде чем я совсем прекращу петь “Травиату”, надо один раз исполнить ее как следует. В Зальцбурге мне толком спеть ее и не удалось. Там была беготня, каблуки, все это здорово и интересно, но спеть по-настоящему я могу сейчас и хочу это сделать, пока еще не поздно». Нетребко обескураживает – спектакль Вилли Декера, который принес ей больше всего славы, называет беготней и жаждет спеть в традиционной постановке Лилианы Кавани 1990 года. Или в ней просыпается консерватизм маститой звезды? Да нет, ее отношение к работе более чем серьезно, а к своим достижениям – достаточно скептично. «Я все время ищу новое, мне хочется что-то менять, совершенствовать».

Вокруг нее тоже хорошо поют. И хорошо играют свою роль. А она – живет! Голосом, его интонацией, динамикой, тембровой окраской; телом, жестом, движением складок костюма, всеми «деталями» организма. И глазами. Ведь оценка оперного спектакля очень изменилась с приходом видеокамеры. Посмотрите записи с ее участием – она вибрирует всем своим существом, и голос – лишь один из факторов сценического процесса. Хотя, и главный.

В личной жизни примадонны немало драматизма. Но она снимает груз излишней серьезности здоровым чувством юмора, умением опустить многие «трагичные» ситуации до уровня житейской неурядицы. А в действительно серьезных вопросах бросается на защиту близких как львица. Наверное, главная пружина притягательности и популярности Анны Нетребко в том, что, владея мастерством высоко порядка, она не перестает испытывать гедонистическое наслаждение от погружения в актерство и музицирование, в радость артистического и просто земного бытия. Она меняет взгляды, но не меняет принципов оставаться самой собой. Быть человеком мира и всегда возвращаться в родной Петербург, в родной Мариинский, давший ей путевку в славу; иметь австрийское гражданство и быть «русскою душою».