Фестиваль «Реконструкция будущего» в Хеллерау

Хеллерау – это окраинный квартал современного Дрездена, разноцветные домики среди садов, вдоль которых бегают многовагонные трамваи.

Сто лет назад это была утопия в действии – город-сад для рабочих, спроектированный Рихардом Римершмидом в 1909 году по заказу промышленника Карла Шмидта: комплекс предприятий, жилых и общественных зданий в природной среде. Образование и творчество мыслились для такого города-сада естественной составляющей.

Художественный Институт в Хеллерау, открытый в 1911 году, тоже был своего рода утопией, близкой многим людям искусства той великой эпохи (почему и оказался местом всеевропейского паломничества): постоянно действующий творческий организм, цель которого состояла не в показе спектаклей для публики, а в бесконечном поиске, учительстве и ученичестве. Институт предоставил площадку для экспериментов в области ритмического движения – Эмилю Жак-Далькрозу, в сценографии и музыкальной режиссуре – Адольфу Аппиа, в сценической технике и освещении – Александру Зальцману (первые двое из Швейцарии, третий – наш соотечественник). Каждый из них обрел в Хеллерау возможность реализации самых что ни на есть новаторских замыслов. Система финансирования, усилиями братьев Вольфа и Гаральда Дорнов, тоже была исключительной.

Апогеем новаторства воспринимался в 1910-е годы главный зал Института, без выгороженной сцены, без рампы, кулис и падуг, белые стены которого пропускали ритмические потоки света от размещенных за ними софитов, запатентованных Зальцманом. «В первый раз, со времен античной Греции, можно увидеть в театре истинную красоту», – писал в 1913 году французский поэт и драматург Поль Клодель. По его же словам, «зал в Хеллерау… не претендует быть ни салоном, ни храмом, как в Байрейте, это мастерская, предоставляющая художнику весь нужный материал, как нельзя более податливый и пластичный»*. В этом зале можно было установить сценическую конструкцию любого вида: именно там Адольф Аппиа воплотил свою идею музыкально-ритмической сценографии, добиваясь впечатления «живого пространства» при помощи света, кубов, лестниц и занавесей. Из немногих осуществленных там спектаклей наиболее прославлен «Орфей» – опера К.В. Глюка, поставленная Аппиа в 1912 году с «хором» из учениц Жак-Далькроза. Взаимодействие этого хора с музыкой поражало: «Вы слышали пение Орфея, и вы видели по движению хора, что он слышит и слушает музыку Орфея; и то, что вы видели, и то, что вы слышали, было одно и то же, сливалось в одно зрительно-слуховое впечатление, в котором участвовала совокупность всех ваших воспринимательных способностей»**.

Бесконфликтным это сообщество, разумеется, не было и знало не только триумфы. Но особая интенсивность художественного процесса, прерванного войной 1914-го, обернулась легендой, обеспечив Институту в Хеллерау уникальное, четко обозначенное место в истории искусств начала ХХ века.

В период Веймарской республики о Хеллерау в Европе почти забыли, хотя до 1924 – 1925 годов там еще продолжалась творческая работа (уже не театральная), преподавали ученики Жак-Далькроза. Но куда более востребованными оказались ремесленные школы и мастерские. При фашистах их реорганизовали на военный и полицейский лад, однако не уничтожили. Уцелели строения Хеллерау и во Вторую мировую войну; сохранялись они, хоть и ветшали, и после 1945-го, когда там были размещены советские военные части.

Так что здание Института, которое построил в 1911 году Генрих Тессенов, узнаваемое по изображениям тех времен, стоит на своем месте, на улице Карла Маркса. Просторная площадь перед ним кажется такой же, как на фотографиях, где ученицы Жак-Далькроза исполняют свои ритмические композиции. Нынешний Центр искусств, возрожденный в 1992 году, функционирует как площадка для разноплановых и разножанровых проектов, принимает людей искусства из других стран (в их числе – прекрасно известный петербуржцам пластический театр «Дерево»).

Фантазии на темы Аппиа и Далькроза

Этой осенью Центр искусств в Хеллерау представил фестиваль «Реконструкция будущего. Пространство. Свет. Движение. Утопия». Поводом стало восстановление стен со встроенной световой аппаратурой – того самого экспериментального зала, который воплощал мечту сценографа и режиссера Адольфа Аппиа. Оживление пространства светом, а также контрапункт музыки и движения – те знаковые идеи, которые хранит историческая память о Хелерау начала ХХ века. Они и оказались в центре фестивальных спектаклей, представленных нашими современниками. «Реконструкция будущего» – название двойственное, будущее в нем можно отсчитывать как от 1910-х годов, так и от 2010-х. Но это название кажется слишком глубокомысленным для представленной программы; более точным было бы «Фантазии на темы Аппиа и Далькроза».

В историческом Хеллерау Адольф Аппиа визуализировал оперу, – век спустя полем художественных рефлексий в Центре Хеллерау оказался современный танец. Как и столетие назад, главной театральной «фишкой» стало оживающее светом сценическое пространство. Но, оторванное от утопических замыслов своих творцов, оно не всегда «сцеплялось» с новой режиссурой, возвышаясь над происходящим своей самозначной красотой.

Если со Станиславским связана экспрессия «черного на черном», то Аппиа, увиденный сквозь время, – это поэзия «белого на белом». Благодаря постоянно мерцающему, изменчивому свету белые лестницы и пратикабли*** на фоне белых стен становятся универсальной матрицей для условных сценических решений. То, окаймленные тенями, они обретают архитектурную выпуклость и вещественную осязаемость; то тонут в туманном мареве, на глазах теряя материальность, растворяясь в бесцветной изначальности; то мигают, всплывая из белого небытия и снова исчезая в нем. Молочно-теплый, холодно-сиреневатый, светло-желтый, жемчужно-серый – градаций белого множество, но еще интереснее цветовые форте, пиано, крещендо и диминуэндо, филирование света как филирование звука в бельканто, перетекание оттенков друг в друга, происходящее, опять же в соответствии с вокальными законами, на едином дыхании.

Поиск художественного синтеза – душа прошлого рубежа веков. Не случайно интерес Аппиа-сценографа вел его к музыке – решение сложнейшей задачи взаимообогащения цвета звуком/звука цветом, в те же первые десятилетия ХХ века волновавшее и композитора Александра Скрябина, открывало путь к новой синтетической образности. Однако, не успев проявить себя в полную мощь, идея синтеза ушла вместе со временем. Реалии века, ощетинившегося против гуманизма и невозможное сделавшего возможным, привели в искусстве к сопоставлениям несовместимого. На первый план стал выходить монтаж.

Нынешние фантазии на темы Аппиа и Далькроза далеки от синтетизма, но и монтажность, проявленная фестивальными спектаклями, имеет слишком произвольную понятийность. Произвольную настолько, что подверстанные друг под друга, танец и звук кажутся порой друг с другом не связанными. Но это не делает бессмысленными режиссерские поиски – возможно, наоборот, нащупываются какие-то новые смысловые параллели, еще не обретшие театральной осязаемости.

Движение, почерпнутое в сиюминутности

Перформанс APPI(A)PPIA – совместное творчество двух испанцев: хореографа Аватары Аюсо и театроведа Ангхеля Мартинеса Рохера. В качестве звука в этом спектакле выступают музыка (фрагменты опер Вагнера и Глюка, в память об осуществленных Аппиа постановках «Орфея» и «Тристана») – и слово, причем с музыкой не связанное. Рохер, будучи актером и искусствоведом в одном лице, читает выдержки из многочисленных театрально-эстетических трудов Аппиа и, не расставаясь с этюдником, намекает, что он и есть сам Аппиа.

Текстовые фрагменты, включившие также переписку Адольфа Аппиа с Гордоном Крэгом, лучистыми буквами зажигаются на стене и становятся частью световой сценографии. Вообще, в этом спектакле ярче, чем в других, проявила себя аппиевская концепция света. Именно здесь свет очерчивал и разнообразил танцевальное пространство, а его градации завораживали глаз.

Расходящиеся в разных направлениях лестницы и разновысотные кубы, репродукции которых можно увидеть в учебниках по истории театра, – совсем не монументальны. Они занимают лишь небольшую часть сценической коробки, лишенной кулис и занавеса, и, будучи гармонически соотнесены с параметрами человеческого тела, предлагают ему максимум точек и ракурсов, с которых его видит зал. Можно даже сказать, что театральность этого пространства – в его соразмерных с телом пропорциях. Здесь человек изначально не противопоставляется миру, а является мерилом его. И актер чувствует себя в этих «декорациях» абсолютно органично.

Рохер-Аппиа в спектакле не танцует, хоть и расхаживает по лестницам-пратикаблям босиком. Танцевальную часть осуществляет Аватара Аюсо. Сначала она появляется в костюме символической байройтской Валькирии – к слову, тоже босой, – затем сбрасывает с себя одежды, и, открыв тело, выламывается на переднем плане сцены, постепенно захватывая и осваивая аппиевские конструкции. Выламывается – слово точное и не имеющее негативного оттенка. Эстетика ее танца – какое-то интуитивное движение, почерпнутое в сиюминутности нервного ежедневья и доведенное до эстетической завершенности; дисгармоничное, уродливое – и яркое в своей смелости. Возможно, ключ к этой хореографии – в процитированной Аппиа-Рохером фразе: «Когда театр и пьеса устареют, от театра останется только эмоция».

Ослепительно белые конструкции на ослепительно белом фоне стен – два белых, спектры которых разнятся, – и в центре вновь обретшая одежды Аватара Аюсо в черном. Красота этой картины классична и абсолютна. Но вместе с финальным таянием светового луча повисает вопрос: связь текста, хореографии и света (оставим в стороне синтез и монтаж) системна или случайна? Спектакль – итог простого сложения или сложных вычислений? Он, в конце концов, поверхностен или глубок?

Впрочем, это же не совсем спектакль – перформанс. Что и позволяет ему оставить без ответов каверзные вопросы.

Черная геометрия

С APPI(A)PPIA корреспондирует еще один перформанс – Die Appia-Studien, вольно переводимый на русский как Упражнения в духе Аппиа (названный по-немецки, он тоже сделан испанскими артистами).

Двое архитекторов, Мария Хосе де Блас и Рубен Пикадо, вместе с двумя танцовщиками Джоан Сан Мартин и Амансио Гонсалесом параллельно сосуществуют на сцене, занимаясь каждый своими делами. Архитекторы проводят для зрителя урок, посвященный творчеству Аппиа, – рассказывают о нем, интерпретируют его идеи, пишут ключевые слова, рисуют схемы, и все это при помощи аппаратуры тут же проецируется на задник.

А одновременно с этим в сумеречном квадрате сцены – яркий свет помешал бы видеть проекции – ползают мужчина и женщина. И не просто ползают – они тянут за собой черную клейкую ленту, которая вычерчивает причудливую графику на затененно-белом планшете и пратикаблях: каждое новое движение заставляет ленту отклеиваться и менять рисунок.

О связи повествования с танцем здесь речи нет, хотя из текста выясняется, что Аппиа знал геометрию – эта геометрия, вероятно, и явлена черной изолентой. В остальном натяжка сопоставлений еще большая, чем в APPI(A)PPIA, хотя и этот танец обладает своей выразительностью. В его основе – движение совершенно нелепое, тело, словно грузный неповоротливый куль, стихийно заваливается в разные стороны. Но этот современный танец – трудный и хорошо отрепетированный. От энергичных выламываний Аватары Аюсо не осталось и следа: хотя тут тоже эстетизирован язык будничности, будничность явлена в этом перформансе не вздернутой эмоцией, а усталостью и неопрятностью. Неэстетичные ползанья происходят в мятых штанах и спускающихся носках.

Это правда, что Адольф Аппиа был великим театральным выдумщиком, а в Хелерау происходили далькрозовские пластические штудии. Вот только механическое наложение друг на друга словесных деклараций и абстрактного современного танца совсем не напоминает Упражнений в духе Аппиа. Впрочем, глубокомыслия этот перформанс не подразумевает и умственной нагрузки явно не выдержит.

Вавилонское столпотворение звуков

Интересно, что сам Адольф Аппиа предстает в воспоминаниях современников человеком очень серьезным – не только в искусстве, но и в жизни. Однако сто лет спустя театр воспринимает его идеи с улыбкой: всем посвященным ему фестивальным спектаклям присуща ирония, более или менее выраженная. Проявляется она, прежде всего, в смелом, можно сказать – азартном снижении его высоких замыслов. «Слуховая игра “Вавилонская башня”» – ярчайший пример.

«Вавилонская башня» – радиоспектакль, сочиненный и поставленный известным американским режиссером Робертом Вилсоном. Возникла эта шутка годом раньше, и до Хелерау прозвучала на волнах Немецкого национального и Бременского радио. Но в программе «Реконструкций будущего» оказалась не случайно, ибо по своей сути ближе всего подходит к Упражнениям в духе Аппиа. Реальным упражнениям, а не одноименному перформансу. И дело совсем не в том, что в Хелерау этот радиоспектакль обрел визуальные образы (здесь вновь ожили эманации аппиевско-зальцмановского света, он то ослеплял белым блеском на белой матовости, то мигал светло-палевыми сполохами, то разбавлял тон до прозрачности, то молочным туманом заволакивал теплые свечения). Как раз световые изыски, которые не были нужны режиссеру в аутентичной радиоверсии, существовали сами по себе, хотя и не мешали. Но содержание, лишенное фабульной конкретики и длящееся в одной бесконечной звуковой метафоре, казалось «зеркальным» отражением световой концепции Адольфа Аппиа. С одной, уже знакомой поправкой – «Звуковая игра» иронична.

Вавилонское столпотворение увиделось/услышалось Роберту Вилсону в смешении языков, восклицаний, вздохов и стонов, музыкальных и немузыкальных звуков. Разговорные фразы на разных языках, произнесенные мужскими и женскими голосами всевозможных тембров, прерываются фрагментами произведений Моцарта, Паганини, Рамо (и импровизациями на их темы, исполненными скрипачом Дэниэлом Хоупом); на них наслаиваются звуки улицы – сирены, гудки; слышен стук пишущих машинок и обрывки архитипических фраз – монологов из расиновских и шекспировских пьес, которые в свою очередь перебиваются монотонным произнесением заученных историй из учебника английского языка. Все это вавилонское столпотворение звуков, разнородное, пестрое, беспощадное – шутка Вилсона длится больше часа, и сама ее длительность стала выражением назойливости этого суетного мира – метафорический образ современного сознания. Образ человека, информационное пространство которого расширилось до масштабов, с которыми не справляется его мозг, и поверхностное плавание по этому пестроголосому миру – единственное, что ему остается. Подобно Эжену Ионеско, который увидел в простеньком франко-английском разговорнике с его шаблонными фразами картину мира, где слово – то самое, которое было Вначале, – перестало выполнять свою исконную функцию, быть носителем смысла, и просто-напросто обратилось в штамп, Роберт Вилсон представляется слово не носителем информации, а загрязнителем интеллектуального пространства. Неслучайно в общем месиве звуков проскакивают и начальные фразы «Лысой певицы», в свою очередь тоже неслучайно напоминающие начальные абзацы учебника Эккерсли с его классическими Мистером и Миссис Смит.

«Лысая певица» Ионеско написана в жанре комедии. «Вавилонская башня» Вилсона такая же комедия.

Сахарный город

Если танцевальные перформансы по касательной задевали утопию Аппиа о грядущих временах, когда театр будет выражать только эмоцию, то спектакль бельгийского хореографа Фредерика Фламана «Орфей II (Танец)» еще и апеллирует к главному сценическому успеху Хеллерау – «Орфею» Глюка. Своеобразная рифма к аппиевскому «Орфею» 1912 года, «Орфей II(Танец)» мыслился главным событием «Реконструкции будущего» и, безусловно, стал им.

Программка представляет «Орфея II» как «Воспоминание об “Орфее и Эвридике” Аппиа», но справедливость требует сказать, что спектакль возник вне связи с историей, и за несколько сезонов до нынешнего фестиваля был показан в оперном зале Версаля. Фламан адаптировал его к сцене Хелерау – но только пространственно, образно же спектакль остался индифферентен к ней. Лишь в самом финале отодвинутые к дальней стене пратикабли, спрятанные за прямоугольником экрана, вступают в игру: два актера, своими силами станцевавшие всю историю «Орфея» вместе со всеми ее героями, стремительно носятся по соседним ярусам пратикаблей и никак не могут встретиться на своем пути.

Кристиан Новопавловский и Давид Ле Тай – это два разных Орфея, а также Эвридика, Цербер, Амур, тени и фурии. Новопавловский – белая фигура (белая брючная пара на голом торсе): ни одного намека на характерность, очищенная эмоция. Ле Тай – черная фигура (черные брюки и блуза): сфера действия, характерность, собачья маска Цербера и зеленое платье Эвридики (поверх черного). У Новопавловского много сольных танцев, и каждый – отчаяние несогласия, неистовство протеста. Танец Ле Тая сюжетен: он бросается на Орфея Цербером и он-Эвридика искушает, эротичным жестом поворачивая и приближая к себе голову Орфея.

Эти танцы рождены телом и духом нашего современника, экспансивны, энергичны, в их основе – хаотический спонтанный жест, вправленный в раму художественной хореографии. Это биение ритмов XXI века сочетается с мелодиями красоты и гармонии века XVIII – танцы Орфея сопровождает запись партитуры «Орфея и Эвридики» Глюка, столь абстрактно-совершенная, что атрибутика записи не имеет никакого значения. К тому же, партитура подрезана под сюжет спектакля.

Танцевальное пространство поделено надвое экраном, похожим на экран большого телевизора. Передний план – зона света и место рефлексий белого героя. Задний план – в тени, и отдан преимущественно черному герою. А вот сам экран – воплощение театральности и одновременно – ироническая нота спектакля. Сценограф Ханс Оп де Бик создает свои декорации собственными руками у нас на глазах – проекция демонстрирует, как кубик за кубиком кусочки белоснежного сахара укладываются в каменные громады современного даунтауна; как из пустых пластиковых бутылок вырастают поблескивающие в темноте кварталы Нью-Йорка; как картофелины превращаются в живописные камни, а разлитая рядом вода – в поэтическую заводь.

Драма Орфея, потерявшего Эвридику (знаменитая ария «Потерял я Эвридику» включена в «саундтрек» спектакля и в своей знаковости становится его печальным итогом), – это драма запретов, неутоленных соблазнов, некомпенсируемых потерь. Причем «Орфей II (Танец)» – не античный миф, а реальность современной урбанистической цивилизации.

Но в финале снова появляется ироническая нота – сахарный город чернеет и тает, политый из изящного сливочника горячим шоколадным сиропом.

Век тому назад Адольф Аппиа мыслил категориями глобальными, способными, как казалось ему и его единомышленникам, навсегда изменить облик театра. Так же мыслил и его любимый Вагнер (разница в три десятилетия для истории не существенна), создававший оперные партитуры и даже театральную архитектуру исключительно как театр будущего.

Время расставило все идеи по своим местам. И всевозможные глобальности конца XIX – начала ХХ века оказались лишь боковыми ветвями единого эволюционного процесса, переплавляющего театральные новации по одному ему ведомой логике. Но отдельные побеги на этих ветвях продолжают прорастать и сегодня, волнуя художников-потомков своей красотой.

* Сlaudel P. Sur le théâtre d’Hellerau // Claudel P. Mes idées sur le théâtre. Paris, 1966. P. 41.

** Волконский С. Мои воспоминания: в 2 т. М., 1992. Т. 1. С. 185.

*** Пратикабли – объемные части декораций: прямоугольники, кубы, лестницы и прочее.