Двадцатый баховский фестиваль в Лейпциге

Если сказать немцу, что ты побывал в городе Лейпциге, то он, скорее всего, тебя не поймет, ибо города с таким названием в Германии нет – есть Ляйпциг. Впрочем, Рейн – река тоже немцам неизвестная: герой средневековых легенд, неспешно текущий среди холмов, увенчанных развалинами старинных замков, зовется Райном. Но тут – другая история, связанная с именем Бетховена. Наш же герой сегодня – Бах.

Ляйпциг, или уж как принято в русской транскрипции Лейпциг, не имеет ничего общего с чопорным величием придворных немецких городов. Расположенный в месте слияния трех рек, он еще в Средневековье стал центром торговли, городом ярмарок, а, значит, шумным, пестрым, многоязыким, свободным. В его архитектуре и сегодня просматривается ярмарочное прошлое – на улицы старого города выходят многочисленные арки пассажей, длинные переходы которых упираются в скромные дворы, некогда служившие складом товаров. (Для сегодняшних ярмарок, которые по-прежнему проходят в Лейпциге, в 1966 году было выстроено современное здание).

Там, где торговля – там продвинутость, ибо широта географического, мировоззренческого (а также ремесленного, художественного и даже кулинарного) охвата ведет к широте мышления. В Лейпциге рано появился университет – его деятельность началась в 1409 году с учреждения факультета свободных искусств. Стоит ли удивляться, что именно сюда стремились философы, поэты и музыканты разных времен? Лейбниц, Лессинг, Шуман, Вагнер, Ницше были его студентами, а штудировавший здесь юриспруденцию Гете называл Лейпциг не иначе, как «маленьким Парижем». И в этом же городе в 1843 году появилась первая в Германии консерватория – основанная Феликсом Мендельсоном, сегодня она носит его имя.

Однако самой знаковой фигурой города Лейпцига был и остается Иоганн Себастьян Бах.

В Лейпциге Бах прожил почти половину жизни – двадцать восемь последних лет. Здесь росла и крепла его семья – незадолго до переезда в Лейпциг он прервал свое вдовство и женился на Анне Магдалене, которая родила ему тринадцать сыновей и дочерей (выжили, к сожалению, только шесть) и воспитала четверых его детей от первого брака. Здесь же Бах и умер, завоевав уважение и респект своей службой кантором трех городских церквей – Томаскирхе, Николайкирхе, Нойекирхе – и учителем пения у мальчишек знаменитого на всю Саксонию Томанерхора.

Город, по улицам которого Иоганн Себастьян Бах ходил от своего дома (у самой церкви Святого Томаса) на службу и гулял с детьми; где написаны такие шедевры, как «Магнификат», «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», Месса си минор (не говоря уже о еженедельных кантатах и множестве других сочинений), и где находится бесценный архив – этот город просто не может не иметь своего фестиваля. В этом году Баховский фестиваль был юбилейным, двадцатым.

Количество мероприятий юбилейного Бахфеста (то есть праздника Баха, как переводится его официальное название) впечатляет не на шутку – сто пятьдесят восемь. Это традиционные спектакли и концерты в Опере и во внушительном зале Конгресса (знаменитый Гевандхаус находится на реставрации). В церквях, где звучали баховские премьеры. В ратуше, мемориальных домах Шумана, Мендельсона, музее Баха. И совсем необычные – на торговой площади, на вокзале, в помещении старой биржи и даже в зоопарке (к вящему беспокойству его сотрудников, опасающихся за нервную систему диких зверей – их реакция на оркестровое тутти непредсказуема). Но это и пешие экскурсионные маршруты с остановками у памятных мест, мемориальных досок и у любимых Бахом кофеен (есть и специальный кулинарный ивент от кондитерской Лукуллус, на практике знакомящий с гастрономическими пристрастиями Баха). Также это лекции, диспуты, семинары, выезды в окрестные города, где бывал Иоганн Себастьян Бах. Однако объем фестивальной программы этим не ограничивается. В другом разрезе – разнообразие жанров: музыка духовная и светская; сольная, ансамблевая и симфоническая; инструментальная и вокальная; хореография (балетный спектакль на фрагменты из «Магнификата») и почти опера (почти, потому что Бах опер не писал, но его светские кантаты так театральны и похожи на оперные сцены, что допускают сценическую интерпретацию). И плюс ко всему этому программному пиршеству – диапазон персоналий: от предшественников Баха к его кругу, сыновьям и современникам, от них – к Мендельсону, Роберту и Кларе Шуман и дальше аж к джазу и року, так или иначе «заигрывающих» с Бахом.

Ни один зритель-слушатель не может посетить всех предложенных афишей мероприятий – умещенные в десять фестивальных дней, они наскакивают и теснят друг друга, идут параллельно или с таким маленьким временным сдвигом, что добраться до очередной точки и успеть – невозможно. Но в этом-то и интрига. Фестивальная афиша оказывается картой, на которой необходимо проложить собственный маршрут, и тропинки, протоптанные к Баху, обретают совершенно индивидуальный рисунок. Единого впечатления от Бахфеста просто не может быть, и это тем более логично, что предложение универсально и представляет Баха на любой вкус.

К слову сказать, сам Бах жил со вкусом и был многообразен в жизненных проявлениях. По влюбленности заключил оба своих брака. Был чрезвычайно плодовит – как в творчестве, так и в жизни. Обладал чувством юмора – это, впрочем, проглядывает в его сочинениях. Любил светские удовольствия – с радостью посещал как пивные кабачки, так и оперные представления, к которым питал особое расположение. А вот и совершенно неожиданные штрихи в портрете Баха (портрете, надо сказать, сильно академизированном двадцатым веком): имея семью с постоянным числом детей десять (всего их было двадцать, но кто-то не выживал, кто-то вырастал), глава семейства подрабатывал в кофейнях, которые вошли в моду вместе с охватившей Европу кофеманией, где вечерами импровизировал на клавесине. И очень рьяно добивался придворного звания – ради статуса.

Так что религиозная возвышенность и философское углубление, так отчетливо звучащие в музыке Баха, – только одна сторона его поистине зевсовой натуры. На фоне музыки Бема, Люлли, Шютца, Букстехуде и собственных сыновей Вильгельма Фридемана, Карла Филиппа Эмануэля – все они тоже вошли в фестивальную афишу – баховское творчество сверкает непредсказуемостью музыкальных ходов, изобилием гармонических идей и артикуляционных находок, бесконечностью мелодических выдумок. И хотя во времена Баха было немало очень хороших музыкантов, обладавших талантом и навыками композиторского письма, до солнечных высей Иоганна Себастьяна, его божественной одухотворенности не поднимался никто.

В моем маршруте Бахфеста были свои знаменательные вехи. А музыка Баха, нон-стоп звучавшая голосами трех тысяч исполнителей (хористов, оркестрантов, артистов камерных ансамблей, певцов, органистов и инструменталистов разных специальностей), соединяла их между собой.

Отправной точкой фестивального маршрута стал концерт Фрайбургского барочного оркестра. Его «фирменный» звук – безвибратный, но звонкий, полный сока и красок – хорошо известен как европейским, так и российским слушателям. Однако акустика церкви (к тому же церкви Святого Томаса, для которой и писал свои произведения Бах), усилила его и сверкающим звуковым куполом подняла над пространством собора. В перекличках с лейпцигским детским Томанерхором, а также в ансамбле с солистами Гезиной Адлер, Ханной Цумзанде, Эльвирой Биль, Патриком Граалем и Тобиасом Берндтом, Фрайбургский барочный оркестр исполнил «Te Deum» Шарпантье и кантату Баха «Unser Mund sei voll Lachen» (дирижировал концертом кантор церкви Святого Томаса Готхольд Шварц). Вот где предстал авангардизм Баха: когда слух, освеженный подлинностью обстановки, – чуток и не скользит за наслушанными звуками, то смелость в последовании тональностей, на какую Бах дерзнул в кантате «Unser Mund…», открывается во всем ее масштабе.

Вторым пунктом на пути фестиваля была хореографическая версия «Магнификата» Баха (с вкраплениями музыки из «Stabat Mater» Перголези) – спектакль, поставленный хореографом Марио Шрёдером в Лейпцигской опере. Этой постановке очень подошло бы название «Современные Страсти»: библейские, они же общечеловеческие, коллизии осмыслены Шрёдером и его актерами с позиций современного человека, через неистовство тела выражающего свои эмоции. Танцевальный «Магнификат» – спектакль больше «хоровой», чем «сольный». Острые углы пополам переломленных фигур и стремительность сменяющих друг друга, в разные стороны бегущих прямых линий. Унисонное вздрагивание танцующей массовки и внезапное замирание всего сценического тутти. Грубая динамика рубленых движений – и напряженный нерв статики. Хореография кричит, стонет, мучается – что там круги дантова ада. При этом остервенение не разрушает эстетику: на металлическую сетку задника, его пропорциональную геометрию (сценография Пауля Цоллера), умелыми штрихами наносится изыскано-хаотический рисунок исступления и смятенности, ярости и экзальтации, причем танцевальная графика усилена сердцебиением света – черного, красного, золотого (художник по свету Михаэль Рёгер). Сопровождает спектакль Гевандхаус-оркестр и хор лейпцигской оперы под управлением Феликса Бендера.

«Магнификат» обозначил тенденцию, проступившую также в другом спектакле фестиваля – постановке «Охотничьей кантаты». А тенденция эта такова: Бах для современных исполнителей – не культовый персонаж, не святыня. Он – живой, полный задора, и нынешняя культура относится к нему с той же свободой, на которую дерзал он сам.

Фа мажорный Бранденбургский концерт стал увертюрой и послесловием к оперному спектаклю, единый сюжет которого сплетен из «Охотничьей» и «Пастушьей» светских кантат. Действо иронично и адресовано одному из патронов Баха – герцогу Леопольду, восседающему среди уморительно одетых, комикующих персонажей и… подозрительно похожему на самого Иоганна Себастьяна Баха в знаменитом белом парике.

На сцене, со всех сторон окруженной зрителями, все готово для пастушеской идиллии: окаймленный зеленью пруд, разбросанные живописные камни и редкие экзотические деревца (сценография и костюмы Кристины Нюффелер). По законам фуги – последовательно, друг за другом поднимаясь из-за каменей – этот пейзаж заселяют колоритные персонажи: босые девицы в ярких платьях с немыслимым наворотом причесок, мохнатые черти, обманутые юноши с накладными рогами и пухленькие шерстяные овечки; тут же появляются волан и теннисные ракетки, и вся эта пестрая компания со вкусом втягивается в игру. Незамысловатый сюжет отчаянно напоминает пасторальную классику – «Игру о Робене и Марион» Адама де ла Аля, а вот музыка, с блеском исполненная певцами и инструментальным ансамблем во главе с Вольфгангом Качнером, словно посмеиваясь над стандартизированной бесхитростностью пасторального сюжета, разбрасывает соцветия неожиданных гармоний, раскалывает мажорные трезвучия, выпуская наружу вьющиеся ленты хроматических гамм, дразнящими стаккато шустро прыгает с ветки на ветку – попробуй догони. Всю эту вокальную акробатику проделывают сопрано Ханна Цумзанде и Доротея Вагнер, меццо-сопрано Ада Алдриан, тенор Флориан Сиверс и бас Саймон Робинсон.

Надуманность и некоторая натяжка, словно гибрид из двух кантат за уши притянули к опере, – налицо, но зато Иоганн Себастьян Бах в прямом – на сцене – и переносном смыслах смеется вместе с постановщиками спектакля и зрителями.

Следующая остановка на моем фестивальном пути – Николайкирхе. «Страсти по Иоанну», исполненные ансамблем «Solomon’s Knot» («Узел Соломона») под руководством Джонатана Селлса, увели от веселья предыдущего спектакля к сосредоточенности и самоуглублению. Никакого пафоса (вспоминаю исполнение «Страстей» в последние советские годы: высокий стиль, симфонический оркестр и академический хор, атмосфера отрешенного величия). Камерность – семь певцов одновременно и солисты, и хор; столько же струнников, не раз сменивших скрипки на виолы и даже лютни; духовиков еще меньше. Подвижность ткани, расшитой бисером вокальных и инструментальных штрихов. Повествование в речитативах, эмоция в ариях. Языком баховских «Страстей» артисты «Узла Соломона» владеют как родным – стиль, дикция, элементы актерской игры. Никаких нот на пультах – все наизусть. И свободные перемещения в пределах алтаря-сцены. Просто, естественно – а при этом небесная поэзия и возвышенная одухотворенность.

Старую биржу от Николайкирхе отделяют всего два квартала, но по атмосфере эти пространства очень далеки друг от друга. Не случайно в скромном зале Старой биржи состоялся сольный концерт, один из немногих в коллективно-ансамблевой афише фестиваля.

Партиты Баха отнюдь не принадлежат к редко исполняемым произведениям – напротив, они входят в обязательный репертуар любого студента-пианиста. Вот только, написанные для клавесина, они звучат сегодня в тембре и красках другого инструмента – рояля. Клавесинист Кристиан Бецуинденхоут вернул им первозданный облик. В его программе фантазии, прелюдии и фуги, партиты папы-Баха предстали в окружении фантазий, сонат и танцев Бахов-сыновей.

Два мануала – и полновесный, многоликий звук. Если кто-то думает, что у клавесина нет спектрального диапазона, что он металлически-монотонен – тот просто не слышал игру Кристиана Бецуинденхоута. Певучесть (да, да, на клавесине!), портаменто и легато, богатство фразировки, обилие штрихов, артикуляционное разнообразие, тембровая и регистровая характерность – подражание мандолине в танцевальных частях, органу – в прелюдиях. Все это вместе, а также композиционный расчет, волевая устремленность, использование всего образного диапазона инструмента – выдает в Кристиане Бецуинденхоуте исполнителя экстра-класса.

И, наконец, важный пункт моего лейпцигского маршрута – концерт знаменитого Гевандхаус-оркестра. К сожалению, не в его родном зале.

Звук этого прославленного коллектива совсем другой, чем у петербургских оркестров с их темной глубиной струнных – солнечный, открытый, легкий. (В климате, что ли, дело?)

Скрипачка Вильде Франц, солировавшая в ми мажорном концерте Баха, уступала другому солисту этого вечера – гобоисту Доменико Орландо, в ансамбле с ней сыгравшему двойной концерт для скрипки и гобоя до минор. Баху было отдано только первое отделение этого концерта, и здесь оркестр, идя за солистами, избрал аутентичную манеру – впрочем, ограничившуюся только отсутствием вибрато. Не обладая всей полнотой специфических средств аутентичного исполнительства, оркестр потерял в тембре и не проявил своих лучших качеств, хотя ансамбль с солистами был безукоризненным. Зато во втором отделении Гевандхаус-оркестр взял реванш, сыграв своего конька – Третью, Шотландскую симфонию Мендельсона.

Простодушие мендельсоновской лирики прекрасно передали светлые, сердечные струнные. Широкое звучание оркестровых волн – то поднимающихся снизу вверх, то откатывающих назад; вуаль легкого дерева. Дирижер Герберт Бломстед балансирует на грани пасторальной благости и брамсовской мятежности. Легкое, тонко прорисованное скерцо, штриховой флер медленной части, романтически встревоженный финал. Дирижирование Бломстеда – это артикуляционная отчетливость фраз, прозрачное сплетение голосов, ясная перспектива формы – словно вычерченный им на бумаге чертеж мендельсоновской симфонии легко и органично ожил в исполнении.

Последней тропой моего Бахфеста стал возврат от Мендельсона – к слову, воскресившего баховские «Страсти», – к главному герою этого повествования – Иоганну Себастьяну Баху: человеку фонтанирующей фантазии, напрочь чуждой принятым его веком формулам; художнику, своей высотой и поэтической одухотворенностью ближе всех подошедшему к пределам божественного.

Эта последняя тропа оказалась самой длинной и вышла далеко за пределы Бахфеста, ибо, памятью возвращаясь к событиям фестиваля, снова и снова переживаешь это счастье – в спокойствии храмов и чуткой сосредоточенности залов погружаться в музыку Баха, вместе с Бахом оглядывать мир, восхищаясь его непреходящей гармонией, и, слушая разговор Баха с Богом, предаваться медитативному самоуглублению.

Город, по улицам которого Иоганн Себастьян Бах ходил от своего дома (у самой церкви Святого Томаса) на службу и гулял с детьми; где написаны такие шедевры, как «Магнификат», «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», Месса си минор (не говоря уже о еженедельных кантатах и множестве других сочинений), и где находится бесценный архив – этот город просто не может не иметь своего фестиваля. В этом году Баховский фестиваль был юбилейным, двадцатым.