Полтора часа на смертном одре в центре сцены — неподвижно, с закрытыми глазами, явив скульптурную красоту лица и актерскую подлинность проживания, — задача нелегкая. Однако автор спектакля Баварской государственной оперы «Семь смертей Марии Каллас» Марина Абрамович справилась с ней блестяще. Если бы еще в финале не поднялась с постели и не стала изображать экзистенциальные переживания сломленной одиночеством Каллас под банально-многозначительный текст, придуманный Абрамович совместно с Петером Скавланом!

Марина Абрамович — классик перформанса. Неподвижность — ее конек: всю жизнь, начиная с 60-х, она стремится открыть сущностное в человеке через физический дискомфорт, отстаивая и отсиживая в застылости, а порой и в обнаженности, десятки часов. Марина Абрамович — это боль, реально испытанная на публике и этой публикой причиненная (в одном из перформансов рядом с ней лежали нож, ножницы и пистолет, а зрителям дозволялось наносить ей увечья), это порезы с льющейся кровью и отсутствие кислорода до обморока. Для оперы она — человек шокирующий.

И вот первая после пандемии премьера Баварской государственной оперы поставила друг против друга две крайности: оперу с ее формальной академичностью — и символ неформальности Марину Абрамович. Интрига обеспечена: или она сдвинет оперу в сторону перформанса на грани жизни и смерти, или опера поглотит ее, как ни в чем не бывало разлившись звуками неземной красоты и совершенства. Впрочем, сама Абрамович попыталась помирить антитезы на почве психологии: Каллас с ее комплексом неприятия, разладом с матерью, любовью к Онассису, оборванной его браком с Жаклин Кеннеди — идеальная модель самопровокации. Вероятно, именно самопровокативность героини и привлекла вечного провокатора Марину Абрамович.

«Семь смертей Марии Каллас» — это семь смертей ее героинь: Виолетты, Тоски, Дездемоны, Чио-Чио-Сан, Кармен, Лючии, Нормы. Их предсмертные арии поют, одетые в форменные платья горничных, семь сопрано: Гера Гизанг Парк, Селена Занетти, Ли Хокинс, Киндра Ховарт, Надежда Карязина, Адела Захария и Лаурен Фаг. Сопровождаемые оркестром под управлением Йоэля Гамзу, они поют, как на филармонической эстраде, лицом к публике и демонстрируют прекрасный вокал; особенной одухотворенностью отличается пение Геры Гизанг Парк. И только в конце всего действа певицы включаются в игру — горничные моют и убирают спальню умершей Каллас, а зал слышит подлинную калласовскую Casta Diva. Однако на знаменитом глиссандо, повторить которое не удалось еще ни одной певице, запись обрывается — и этим внезапным обрывом заканчивается спектакль.

А что же с энергией физической боли? Она живет на экране — видеоинсталляции во весь задник являют физиологические параллели психологических мук героини, терзаемой ее демоном Ари Онассисом (Уильям Дефо). Инсталляции неравноценны. Голые груди Абрамович, ставшие частью «лунного» пейзажа душевного оледенения, не слишком оригинальны. Как и крупные планы ее лица, измазанного густым слоем кроваво-красной краски. Зато жутковатая красота другого кадра, где увесистое тело медлительного удава затягивает петлю на голове Марины Абрамович, сродни пронзительным моментам ее прошлых перформансов.

Весь спектакль умирая в образе Каллас, а также упиваясь болью на экране, Марина Абрамович остается собой. Но мир звукового совершенства — не ее стихия, а чтобы противостоять эмоциональной силе Верди или Пуччини мало статуарности и запечатленных на видео переживаний. Поэтому суливший вызов замысел оказался, по сути, концертом классических оперных арий с приложенными к нему бонусами. Это — музыка Марко Никодиевича, где искаженные «тени» оперных мелодий вплетены в звуковое облако его собственных композиций, а чистые мелодические линии Casta Diva искусно подпачканы ведьмиными хоровыми завываниями. Это и музейные достоинства некоторых картин видеоарта. И главный бонус — метафизическая красота неподвижного лица Марины Абрамович. Однако, исполосовывая себя по-настоящему, она открывала зрителю неслыханный, табуированный уровень эмоций. Ступив, в финале «Семи смертей», на поле психологического театра с сомнительным качеством текста, она попала в ловушку заурядного актерского штампа, несовместимого с вызовом. К тому же провокативные элементы оказались непрочно привязанными к оперным фрагментам и отслоились от общей ткани спектакля. А музыка Верди, Пуччини, Бизе, Доницетти и Беллини осталась сиять всем своим недостижимым великолепием.

Надежда Маркарян