Часть первая. Путь к катастрофе

Известный фильм Феллини «А корабль плывет» начинается с того, что из какого-то итальянского порта выходит в море большой океанский пароход, чтобы у островов греческого архипелага развеять прах великой певицы Эдмеи.

В длинном ряду нарочитых «притчевых» ситуаций фильма эта исходная ситуация, дающая толчок фабуле, выглядит просто одной из многих. А между тем, при всей своей видимой нарочитости, она взята из реальной жизни, и с тою же реаль­ностью перекликается у Феллини и дальнейшее развитие темы «великой пе­вицы»: болезненная страсть ее фанатич­ного поклонника, мучительная ревность к ее посмертной славе коллеги-соперни­цы и вообще весь этот «культ Эдмеи».

Потому что «культ Эдмеи», «миф Эд­меи» – это существовавший в действительности «культ Каллас» и «миф Кал­лас», которая недаром же зашифрована тут в имени, представляющем собою анаграм­му имени «Медея», любимой оперной героини Каллас.

Феллини делал свой фильм в 1983 го­ду, и можно предположить, что фабульный ход с «прахом певицы» был подсказан ему прессой, в связи с шестидесятилетием Каллас, заново оживившей в памяти почитателей обстоятельства ее жизни и смерти. В особенности смерти, поскольку тут было много странного, неясного.

Каллас умерла в 1977 году в Париже, скоропостижно и неожиданно, с необъяс­нимой поспешностью была кремирована (хотя при жизни никогда не выражала желания быть кремированной), затем урна с прахом исчезла из ее могилы на клад­бище Пер Лашез, через год «нашлась» и была передана на хранение в один из парижских банков. И уже из банка, осенью 1979 года, была доставлена на тот самый «корабль», который «плывет».

А если добавить к этому еще и таин­ственную пропажу завещания Каллас, женщины очень богатой, унаследовавшей значительную часть онассисовского состо­яния, а также исчезновение всех хранив­шихся дома драгоценностей, то история ее кончины окрасится в совсем уже странные, почти детективные тона.

Характерно однако, что странности этого рода Феллини, обожавшего всякие странности, не заинтересовали. Ему ока­залось достаточно одного только этого странного погребения, этого необычного прощания, которое в масштабе всего фильма обретало смысл прощания с целой эпохой.

И хотя все реалии «Корабля» указы­вали на то, что речь в нем идет о кануне Первой мировой войны, свет этого смыс­ла падал и на фигуру, стоящую за Эдмеей, то есть на ее прототип и прообраз – Марию Каллас, и она тоже «втягивалась в игру».

Вряд ли Феллини собирался таким образом подчеркнуть «историческое зна­чение» Каллас, но эта невольная, рико­шетом возникшая оценка певицы как символа некоей законченной эпохи оказалась очень точной.

В самом конце фильма есть сцена, в которой безумный поклонник певицы, сидя в полузатопленной каюте идущего ко дну корабля, продолжает крутить ручку кинопроектора, и на экране, над картиной всего этого гибельного хаоса, над картиной идущего ко дну мира, все возникает и возникает как врезка из другой жизни то сияющее, то хмурое лицо Эдмеи.

И то же самое четкое ощущение врез­ки «из другой жизни» возникает при взгля­де на фотографию, запечатлевшую про­смотр фильма о Каллас в зале Ла Скала на вечере ее памяти 11 сентября 1977 года. Это ощущение возникает от контраста между безличностью зала, в котором зрители партера и ярусов едва различимы, сбитые в некую единую плотную массу, и огромным, во всю ширину и высоту сцены, профилем Каллас-Медеи – с закрытыми глазами и горестно сжатым ртом.

Так что даже эти частные совпадения контуров двух образов, вымышленного и реального, доказывают точность оценки Феллини, хотя она и была сделана ненаро­ком: Каллас была эпохой, и эта эпоха ушла.

Что же это была за эпоха?

Временные ее границы можно обоз­начить сразу. Каллас вышла на сцену в 1947-м, завоевала себе имя в течение двух-трех лет, а в начале 1960-х уже начала «уходить»: почти не пела оперу, предпочитала выступать в концертах. Так что ее временем, ее эпохой можно считать собственно всего лишь одно десятилетие: 1950-е годы. Именно в эти годы создалась ее беспрецедентная слава.

Сейчас даже трудно понять, как это получилось: телевидения тогда еще не было, газетно-журнальная театральная рецензия по необходимости бывает обращена лишь к узкому кругу посвященных, а что касается «живого» зрителя, то много ли людей могло слышать Каллас? Да, она пела в Ла Скала, этом «салоне миланской буржуазии», как было принято имено­вать театр в левой прессе, она гастроли­ровала, выступала по радио, выпускала пластинки, но все равно: оперная певица, не уступающая известностью кинозвез­де, – это было беспрецедентно! А Каллас именно не уступала. Как любимец публики Тото, она тоже сумела прибавить к своему имени лестное добавление-титул: если Тото звался «национальным» («Toto nazionale»), то Каллас, как некогда Элеонора Дузе, именовалась «La Divina», то есть «Божественная».

Как могла родиться такая оценка, такая репутация?

Подобные вещи должны иметь под собою очень коренные, очень существен­ные основания.

И мы рискнем предположить, что в данном случае основанием было то, что Каллас бессознательно выразила в своем искусстве настроения совершенно опреде­ленной эпохи, именно «настроения», то есть ощущения, не отфильтрованные сознанием.

1950 годы, на которые пришлась «ее» эпоха, были как раз тем временем, когда в стране произошел «великий перелом». Остался позади грандиозный освобо­дительный порыв Сопротивления с его великой утопией коренных социальных преобразований, и на горизонте уже брезжило «итальянское чудо», в лоне ко­торого зарождалось «общество потреб­ления», как бы променявшего на «чечевичную похлебку» материальных благ возможность духовного преображения. Эта трагическая подмена в ту пору, когда Сопротивление было совсем близким, недавним прошлым, ощущалась еще именно как подмена, и потому такое понимание и сочувствие встречал у зрителей-слушателей экзистенциальный трагизм искусства Каллас, недаром возродившей на оперной сцене раннеромантический репертуар с его специ­фическими, «абсолютными», трагичес­кими коллизиями.

То, чего не могла выразить великая Маньяни, то, на что она только намекнула в «Маме Роме», где ее героиня, как птица в клетке, билась в тесных стенах типовой квартирки новой массовой за­стройки, представшей тут как некое сар­кастическое выражение неореалистичес­кой мечты о «хлебе и крыше», то Каллас удалось полностью выразить средствами условнейшего из искусств.

И что из того, что она выходила на сцену в образах, казалось бы, никак не соотносившихся с сегодняшним днем – в облике предавшей свой народ, полюбив­шей врага жрицы друидов Нормы, или рабы своей преступной страсти, детоубийцы Медеи, или не вынесшей разлуки с возлюбленным и лишившейся рассудка несчастной Лючии – все равно ее голос пел о вечном, а потому всегдашнем и, значит, сегодняшнем – о метафизической, экзистенциальной трагедии бытия.

В эти созданные еще Керубини, Бел­лини и Доницетти дуэты, трио и квартеты, где тенору поручалась «партия» любви, а баритону и басу – «партии» покровительства или злодейства, сопрано Каллас вплеталось как голос самой траги­ческой безысходности.

Оно было немного странным, это со­прано: не таким уж «красивым», без чувст­венных обертонов, которые придают, скажем, такую женственную прелесть голосу Ренаты Тебальди. Это был сухой и пронзительный голос трагедии («благода­ря ей мы поняли: что такое Абсолют»[1]), и именно потому он так странно всех волновал, никого не оставлял равнодуш­ным.

Один из критиков сказал о нем так: «Слушая эти музыкальные волны носталь­гической тоски, отчаяния, напористой страсти, которые обрушивает на нас голос Каллас, я должен честно признать, что он не только удивительный инструмент, создающий драму в музыке, но, так ска­зать, содержит драму в самом себе, он свидетельство беспокойного смятенного состояния души, изливающейся и очища­ющейся в звуках, он – человеческая суть самой Каллас»[2].

Итак, голос, внутри которого «драма», потому что драма составляет человеческую суть самой Каллас, – в этом наблюдении много правды. Однако прежде чем перейти к «человеческой сути», которая определи­ла главное – характер голоса и смысл искусства, может быть, следует сказать о внешнем выражении этой «человеческой сути»: о драматизме самой биографии певицы, драматизме, который, конечно же, был предопределен не только «объектив­ными» обстоятельствами, но и самим ха­рактером Каллас.

Жизнь Каллас ничем не напоминает традиционно благополучные биографии великих певцов, доживающих обычно до глубокой старости и до старости же со­храняющих и голос.

Каллас жила не так, как они: не до­лго, не мирно и не счастливо. Умерла она в пятьдесят четыре года, а ее сценическая жизнь была, как мы уже говорили, трагически корот­кой – всего каких-то полтора десятка лет. Краткость отпущенного ей «на всё» срока и объяснялась, по-видимому, ее бурной и несчастливой жизнью.

Родилась Мария Каллас (Мария Со­фия Цецилия Калогеропулос) в 1923 году в Нью-Йорке, в семье греческих эмиг­рантов. Петь по настоянию матери, меч­тавшей сделать из нее вундеркинда типа Шерли Темпл, она начала уже в одиннадцать лет. В 1937 году родители Марии развелись, и она вместе со старшей сестрой была уве­зена матерью в Афины, в семью бабушки. Там, в афинской консерватории, в классе Эльвиры де Идальго, некогда знаменито­го испанского сопрано, она начала учиться пению серьезно.

Толстая, некрасивая, близорукая[3] сту­дентка проявляла чудеса усердия, хотя жить и учиться в Греции в ту пору было непросто. В 1940 году страну оккупиро­вали немцы. Семейство, в котором две девушки считали себя американками и по-английски говорили лучше, чем по-гречески, считало своим долгом прятать в доме английских летчиков, что было, конечно, опасно. Тем не менее, при всех этих опасностях и принесенных войной жизненных трудностях, Мария усердно училась, закончила консерваторию и в 1941 году дебютировала на сцене афинс­кого оперного театра в партии Сантуццы («Сельская честь» П. Масканьи).

В 1944 году по приглашению отца, который после развода остался в Амери­ке, Мария вернулась на родину и попыта­лась продолжить там начатую в Греции оперную карьеру. Но в Америке предпо­читали вокалистов, уже одобренных луч­шими театрами Европы, и начинающую певицу нигде не хотели брать. Тем вре­менем один итальянский импресарио предложил ей дебют в Италии, на арене Веронского театра, в опере Дж. Понкиелли «Джоконда», и Мария с радостью со­гласилась.

2 августа 1947 года она с успехом вы­ступила в Вероне. Ее голос, большой (две с половиной октавы) и сильный, был высоко оценен итальянскими знатоками, даже удивившимися, что «американская певица» может быть столь даровита! О греческом ее происхождении в ту пору мало кто знал, потому что сразу же по приезде в Италию она сменила свое длинное и труднопроиз­носимое имя на короткое и звучное «Каллас».

Под руководством за­мечательного дирижера Туллио Серафина, нежную привязанность к которо­му Каллас пронесла через всю жизнь (в ее послед­ней, парижской квартире только его портрет и стоял у нее на рояле), она уве­ренно завоевывала себе имя в труднейшем и разнообразнейшем репер­туаре: Вагнер («Тристан и Изольда», «Валькирия», «Парсифаль»), Пуччини («Тоска» и «Турандот»), Верди («Сила судьбы», «Аида», «Трубадур»), Рос­сини («Турок в Италии»), Беллини («Норма», «Пу­ритане»). И все это – за четыре года!

За это же время она еще успела выйти замуж. Ее мужем стал пожилой венецианский адвокат, ровесник и приятель Се­рафина – Джованни Менегини, и, прибавив к сво­ему имени его имя, она стала совсем уже италь­янкой: Мария Менегини-Каллас – все в этом сочетании ласкало слух итальянских меломанов! К тому же успела она выучить и язык, хотя и гово­рила на нем до конца жизни с венециан­ским, «мужниным» акцентом. И вообще Каллас очень настаивала на своем «итальянстве»: заявив о своей принципиальной приверженности бельканто, она с 1950 года перестала выступать в операх его главного ниспровергателя и оппонента Вагнера, объясняя интервьюерам, что от­даст всего Вагнера за одну арию Беллини. И дальнейшее обогащение ее репертуара действительно пошло преимущественно за счет итальянцев: классической, ранне-романтической и романти­ческой оперы (Керубини, Спонтини, Доницетти, Беллини, Россини, Верди) и веристов (Пуччини, Джордано), которых она не очень любила, но, тем не менее, пела до самого конца.

В 1951 году Каллас заключила, наконец, контракт с «Ла Скала», где до того выступала «наез­дами», и этот контракт положил начало десяти­летнему ее пребыванию в стенах театра. Сначала ря­дом с ней и «на равных» в «Ла Скала» выступала еще одна примадонна, Ре­ната Тебальди, но в 1956 году Каллас предъявила дирекции ультиматум – или она, или Тебальди, и руководители театра вы­брали ее. Тебальди при­шлось уйти. Это было большой потерей для Ла Скала, но союз с Каллас принес театру и значи­тельные приобретения.

С ее приходом там начался новый, очень плодотворный период, во время которого не только были созданы замечательные спектакли, но оказались пересмот­рены сами принципы оперной постанов­ки благодаря привлечению к работе лучших режиссеров драматической сце­ны (Висконти, Энрикес, Дзеффирелли, Менотти) и крупнейших дирижеров современности (Бернстайн, фон Караян). И произошло это лишь благодаря ини­циативе и авторитету Каллас, которая, таким образом, завершила начатую ею «революцию» в масштабе целой оперы.

Кроме того, с приходом Каллас нео­бычайно обогатилась афиша театра, вер­нувшего в репертуар оперы, которые много десятилетий не видели сцены: «Альцесту» Глюка, «Орфея и Эвридику» Гайдна, «Армиду» Рос­сини, «Весталку» Спонтини, «Сомнамбулу» Беллини, «Медею» Керу­бини, «Анну Болейн» Доницетти.

Во имя все той же революции в опере Кал­лас совершила еще один, очень странный «подвиг самопожертвования», который стоил ей, в кон­це концов, голоса и, по-видимому, ускорил ее кончину.

До 1953 года выгля­дела Каллас, будучи по сути своей оперным но­ватором, как типичная оперная примадонна: ог­ромная, толстая, без та­лии и без шеи, с массив­ной грудью и широкой «крутой» спиной. Когда в 1950 году Каллас впервые спела Виолетту, один критик даже позво­лил себе шутку насчет ее недостаточно «чахо­точной» внешности. Зри­телей, впрочем, это ни­сколько не смущало: такова была традиция. Вокальное мастерство певицы искупало все недостатки ее внешности.

Однако самой Каллас ее облик мешал все больше, потому что создание полнообъем­ного музыкально-драматического образа требовало от актрисы безупречного вла­дения лицом и телом.

И сделав над собой какое-то загадоч­ное, до сих пор так и не объясненное усилие, 10 декабря 1953 года Каллас вы­шла на сцену похудевшей (за три месяца!) на тридцать килограммов. Теперь при росте в сто семьдесят один сантиметр она весила двести фунтов.

Это было действительно полное пре­ображение: из большой, громоздкой и неуклюжей она сделалась высокой, строй­ной и легкой. Стали видны тонкие кисти и тонкие лодыжки, худые юные руки и высокая шея. Открылось прирожденное владение жестом, гениальное умение двигаться. И лицо откры­лось – совершенно пре­красное лицо: ставшие вдруг огромными широко расставленные темные гла­за, большой прекрасной формы рот, правильный, хотя и крупный (поисти­не «греческий») нос.

Это преображение не только устранило послед­ние препятствия с пути певицы, стремившейся к полному перевоплоще­нию, оно еще и подчерк­нуло характер ее эстети­ческих предпочтений: новая «бесплотность» Каллас как нельзя больше подходила для героинь воскрешаемых ею ранне-романтических опер – Нормы, Медеи, Амины, Джулии, Лючии.

Успех Каллас шел по нарастающей, вырываясь из итальянских границ на мировые просторы: с 1953-го она выступает в «Ковент Гарден», с 1956 в «Метрополитен опера», она ездит по Европе и по всей Америке, Северной и Южной, она колесит по Италии. Для нее ставит спектакли Вис­конти, для нее дирижируют Бернстайн и Караян, она дружит с Элизабет Шварцкопф и Элизабет Тейлор, с Висконти и Валли Тосканини, с монакскими герцо­гами и миланской знатью.

Она становится сказочно богатой, но остается деловитой и расчетливой: сохраняет, например, привычку самой следить за курсом акций.

И еще она становится ужасно свар­ливой! Всегда была сварлива, а после «пре­ображения» сделалась совершенно не­выносимой: по-видимому, так сказывалась на состоянии ее нервной системы вынужденная перестройка всего организма. Но сама она вряд ли отдавала себе в этом отчет, а те, на кого обрушивались ее капризы, естественно, не желали с этим мириться.

К концу 1957 года Каллас, кажется, перессорилась со всеми: с устроителями Эдинбургского фестиваля, с постоянным партнером Марио дель Монако, который отка­зался впредь выступать вместе с нею, – и даже с дирекцией Ла Скала.

Но главный скандал случился через год, 1 января 1958 года в Риме, во время гала-спектакля «Нормы» для самой высокопоставленной публики, в числе ко­торой был президент Гронки с супругой. В первом же акте, во время знаменитой арии «Casta Diva», певице изменил голос. Представление прервали. Зрители долго ждали, но Каллас так и не появилась, даже для того, чтобы принести извинения. Когда объявили об отмене спектакля, зал пришел в неистовство, и певице пришлось выбираться из театра тайком по подземному ходу.

Больше в Рим она не возвращалась, да и в Милане пела редко, предпочитая гастролировать в Америке и Европе. Однако и там ее выступления от года к году делались все более редкими – с голосом становилось все хуже.

Тем не менее, не все в ее жизни было так мрачно и в эту пору. В 1959 году, то есть как раз тогда, когда начался ее стре­мительный закат, состоялось знакомство гречанки Каллас с самым знаменитым в мире греком – мультимиллионером Онассисом. Их роман длился до 1968 года, когда Онассис женился на Жаклин Кен­неди и был, по-видимому, не очень счастливым: хотя и Онассис, и Каллас раз­велись, вступать в новый брак они не спешили. Однако эти отношения очень захватили Каллас, которая приняла гре­ческое гражданство и ради Онассиса, не любившего оперы, готова была даже по­жертвовать своей карьерой. Но жертва не понадобилась, а с карьерой дело обстоя­ло все хуже. Каллас теперь почти не пела оперу – не хватало сил, предпочитала концерты, но и их становилось все мень­ше.

5 июля 1965 года Каллас в последний раз вышла на оперную сцену: это было в «Ковент Гарден», в «Тоске», поставлен­ной Дзеффирелли. Спектакль пришлось прервать после второго акта «из-за бо­лезни певицы».

С 1965 по 1969 Каллас вообще не поет. Она живет в Париже, очень уединенно, изредка записывая пластинки. Летом 1969 года она снимается в фильме Пазолини «Медея», но не как оперная, а как драматическая актриса, и фильм этот не приносит успеха ни ей, ни режиссеру. И тут как никогда становится ясно, что она все-таки не драматическая, а «поющая драматическая актриса» и что образ, со­зданный ею вне музыки, заведомо не­полон.

В 1971 году в Америке Каллас пыта­ется начать преподавательскую карьеру, но у нее ничего не получается. 26 марта этого же года проходит слух о предпри­нятой ею попытке самоубийства, кото­рый она официально опровергает. В 1973 году Каллас решает выступить в новой для нее роли оперного режиссера: вмес­те со старым верным другом Пиппо ди Стефано она ставит в Турине «Сицилий­скую вечерню», но спектакль провали­вается. Публике он не нравится, друзья-режиссеры (Висконти, Дзеффирелли) скептически пожимают плечами.

И тогда они с Пиппо предпринимают последнюю попытку: пускаются в кон­цертные гастроли по Европе, а потом по Корее и Японии. Они имеют успех, осо­бенно в Корее и Японии, но почему-то при этом невольно вспоминается еще один успех, «успех», запечатленный Феллини в фильме «Джинджер и Фред», где двое старых танцоров, он и она (и его, между прочим, тоже зовут Пиппо!), выходят на сцену, чтобы под снисходительные апло­дисменты публики исполнить номер вре­мен их молодости.

После этих дальних гастролей Каллас возвращается в Париж и замолкает уже навсегда. Ей всего пятьдесят один год, но она никого не принимает и никуда не выходит, разве что на гала-спектакли типа бергмановской «Волшебной флейты». Молодые певцы и певицы ее не интересуют. Они, впрочем, ее тоже не любят, ревнуя к старинной славе: известен скандал, который устроила ей Рената Скотто, возмущенная тем, что значительная часть аплодисментов дос­талась не ей, примадонне спектакля, а Каллас, приехавшей просто послушать оперу. Принимает она у себя только Де Идальго; о матери, сестре и бывшем муже не желает и слышать.

Они, в свою очередь, не устают рас­сказывать о ее черствости и скупости. Целые дни Каллас проводит одна в об­ществе своих любимцев, двух карлико­вых пуделей. Ходят слухи, что она по­немногу пьет.

16 сентября 1977 года, в час дня, Кал­лас внезапно потеряла сознание. Был вызван врач, но он уже ничем не мог ей помочь: так и не придя в сознание, Кал­лас умерла. По официальной версии – от сердечного приступа.

После того, как по настоянию некое­го Жана Ройера, рекомендовавшегося близким другом певицы, тело Каллас кремировали, над урной с прахом совершили церемонию отпевания в православном храме на улице Дарю. Мать, сестра и Менегини едва на нее успели. На кладбище Каллас провожали две тысячи человек, президент Франции Жискар д’Эстен при­слал венок. Сразу же после похорон мать с Менегини устроили распродажу вещей из ее парижской квартиры. О том, что было дальше, мы уже рассказали в нача­ле нашего повествования.

Итак, сама фабула этой биографии, постоянно фиксирующая моменты драма­тического напряжения, возникающего между Каллас и окружающими, говорит о том, что источник напряжения должен быть скрыт в самой этой женщине. И это действительно так и было.

Могут сказать, что это спекуляция, невольное перенесение в прошлое нашего знания о будущей судьбе Каллас, но нам кажется, что драматизм ее существования можно угадать уже по младенческой фотографии.

На этой широко известной фото­графии, воспроизводящей семейную группу – две девочки в окружении отца и матери, годовалую Марию Софию Цецилию узнаешь сразу.

Рядом с тремя парами глаз, послушно смотрящими прямо в объектив, рядом с тремя «заказными» улыбками – мла­денчески пухлый, но при этом упрямо сжатый рот – и взгляд, сияющий и отрешенный, направленный в одну точку ку­да-то мимо и выше объектива. И даже толстенький младенческий торс, «оде­тый» в одну только нитку бус, не выгля­дит умилительно, потому что невольно поражает упрямая сила, с которой он распрямлен и даже слегка откинут назад. Своеобразие этой пластики и этого вы­ражения, выдающих бессознательное упорство самоутверждения, особенно заметны при сопоставлении с обликом ос­тальных «персонажей» – клонящих голо­вы долу, клонящихся друг к другу. Эта, годовалая, не клонит и не клонится: она словно вырывается из семейной группы.

«Из семейной группы» Каллас в кон­це концов вырвалась, но этим дело не кончилось. Ей пришлось «вырываться» всю жизнь. Она называла это «защищаться». «Жизнь жестока, надо уметь защи­щаться. Я начала защищаться в тринадцать лет, сейчас мне сорок один, а я все защищаюсь», – объ­ясняла она интервьюеру в самом расцвете своей славы[4].

Вот такое у нее было ощущение жиз­ни, такая жизненная установка. И нет, наверное, смысла задаваться вопросом, существовали ли для этого реальные основания. Если не они ее, то она их всегда находила. Как сказал поэт, «кто чего боится, то с тем и случится». С ней – случалось.

Каллас была существом, как бы «на­строенным» на постоянное тяжкое преодоление. Существо это сформировалось в ней в младенческие годы, когда она впервые оказалась в ситуации, на которую потом всю жизнь считала себя обреченной.

Дело в том, что в семье, в семейной группе, где главенствовала мать, Мария была нежеланным и нелюбимым ребен­ком. Незадолго до переезда в Америку умер, погиб от тифа их маленький сын Василий. Мария собственно и была «заду­мана» как новый сын, новый Василий, и когда матери, Иванхелии, сказали, что родилась девочка, она отказалась ее ви­деть. Несколько дней новорожденную к ней не приносили, а когда принесли, она не смягчилась. И так осталось на всю жизнь[5]. Покровительство и утешение Мария всегда искала только у отца (мо­жет быть, этим объясняется и предпочте­ние, которое она, всю жизнь окруженная толпами поклонников, всегда оказывала пожилым мужчинам), но отец вскоре оставил семью.

Чувство заброшенности и незащищен­ности, враждебное отношение к матери и болезненная привязанность к отцу, в котором Мария была склонна видеть жертву материнского деспотизма, весь этот своеобразный «комплекс Электры» не только омрачил ее детство и отрочество, но и сформировал ее личность, обусло­вив ту защитно-атакующую жизненную установку, которая постоянно делала ее жертвой невольной трагической самопро­вокации.

Но в конце концов все это лишь из­нанка творческой личности, и на нее, на эту изнанку, пошли лишь отходы той энергии, которая эту личность создавала и создала. Ибо главная часть неукроти­мой энергии Каллас, шлюзы которой были открыты еще в детстве объективной необходимостью самосохранения, была направлена все-таки не вовне, а внутрь.

Каллас всю жизнь «вырывалась» не только из обстоятельств, существующих независимо от нее или самою ею соз­данных. Она вырывалась еще и из самой себя, превозмогая «косность» своей природы, преодолевая поставленные ею границы. Когда в классе Де Идальго она реконструировала свой голос, «тяжелый и темный, как неочищенное оливковое масло», надстраивая верха, которых в нем не было, или когда она радикально меня­ла свой облик, превращаясь из монумен­тальной матроны в бесплотную сильфи­ду, – она, в сущности, пыталась сделать из себя безупречный инструмент, посредством которого только и можно достичь идеала искусства. И она его достигла, взлетела на эту вершину, но лишь на мгновение, потому что преодоление природы, испытание ее «на разрыв» всегда чревато катастрофой.

Эту катастрофу, наверное, можно было предвидеть, потому что, по существу, тут разыгрывался вечный сюжет о недости­жимости идеала. Но ее никогда не пре­двидит, не способен предвидеть тот, кто втянут в эту игру, кто играет. Не предви­дела, не смогла предвидеть ее и Каллас. Однако сам этот сюжет, его несознавае­мое певицей внутреннее движение прида­ли дополнительное драматическое напряжение ее искусству, к которому недаром оказалось так отзывчиво драматическое переломное время 1950-х годов.

Часть вторая. Путь к бессмертию

Принято считать, что революция, которую Каллас совершила в области вокала, состояла в возвращении на оперную сцену стиля бельканто, сформировавшегося к концу XVII века.

Творцы предромантической и раннеромантической оперы в стремлении к естественной тесситуре человечес­кого голоса отказались от певцов-кастратов и вывели на театральные подмостки женщин. Именно тогда появились певицы типа Джудитты Паста (1797 – 1865) и Марии Малибран (1808 – 1836), обладавшие голосами необыч­айно широкого диапазона (от «соль» малой октавы до «ми» третьей) и, главное, с равной виртуозностью пользовав­шиеся им во всех регистрах. Этот голос так и назывался «безграничное сопрано» («soprano sfogato») и именно для него создавались женские партии в операх Беллини, До­ницетти и Россини, которые позднее, с исчезновением без­граничного сопрано, «разошлись» по разным голосам. Так, скажем, написанные для Паста партии Амины и Нормы («Сомнамбула» и «Норма» Беллини) во второй половине XIX века пели уже разные певицы: колоратурное и драма­тическое сопрано.

Колоратурное тяготело к верхним регистрам и, как явствует из самого названия, более всего культивировало легкость. Однако это было мастерство совершенно друго­го рода в сравнении с мастерством «сопрано сфогато», чья колоратура отличалась богато нюансированным звучани­ем. Как пишет итальянский исследователь, «чистый тембр и легкое звучание колоратурного сопрано были следстви­ем частичного добровольного отказа от ярких и отчетливых красок. Их голоса (Галли Курчи, Тоти даль Монте – С. Б.) можно сравнить с ножками китаянок, оставшихся маленькими оттого, что их с детства сковывали крохотны­ми башмачками»[6].

Драматические сопрано тоже позаимствовали у «сфогати» только одну сторону – открытую выразительность, которая, будучи абсолютизирована, обрекла эти голоса на малую подвижность и злоупотребление белым звуком. Особенно этому способствовала веристская опера, в свя­зи с чем тот же исследователь пишет: «Их (Пуччини, веристов – С. Б.) мания афишировать, подчеркивать, особенно в среднем регистре, приподнятое, чувственное или преувеличенно драматическое звучание практически раз­рушило концепцию подачи звука в маску и пения “кончи­ками губ”… Вкус певиц, тяготевших к внешнему преуве­личенному выражению, был таков, что они испытывали ужас перед нюансами и полутонами. У веристских сопра­но был ленивый голос и ленивое воображение. Они забы­ли правила вокальной гимнастики, а, может быть, никогда их не знали. Если колоратурные сопрано заставляют нас вспомнить о китаянках с их изуродованными ножками, то большие веристские голоса приводят нам на память араб­ских женщин, которых с детства заставляют как можно больше сидеть, чтобы «выработать» зад поистине мону­ментальных размеров»[7].

Каллас сумела избежать обеих этих крайностей, вер­нув к жизни легендарный феномен «безграничного сопра­но», этого поистине универсального голоса, для которого – и силами которого – создавался стиль бельканто.

Диапазон певицы, простиравшийся от «ля» малой октавы до «ми» третьей; богатство нюансированки; ее мощная и в то же время мягкая атака; возвращение техни­ки пения в маску, почти утраченной за время господства музыкального веризма, культивировавшего опору на ниж­ние резонаторы; одинаковая во всех регистрах голосовая гибкость, делающая возможными головокружительные колоратурные пассажи не только в «верхах», но и в «ни­зах», о чем свидетельствует, например, исполнение ею партии Розины из «Севильского цирюльника» (партии, написанной для контральто, а отнюдь не для колоратурного сопрано, как мы привыкли считать) – все эти особенности были свойственны великим певицам прошлого, Паста и Малибран, а после них уже никому – до Кал­лас[8]. Характерно, что Каллас повторила и недостатки Паста и Малибран, обусловленные необычной широтой диапазона: качание голоса на сверхвысоких нотах и неес­тественное звучание переходных нот.

Налицо было чудесное воскрешение: не драматичес­кое и не колоратурное сопрано («оно слишком драматическое, чтобы восприниматься как колоратурное, но именно от колоратурного идут все его абстрактные арабески»[9]), а именно то, что раньше называлось «безграничное».

О «реставраторском» характере реформы Каллас свидетельствуют, казалось бы, и ее репертуарные предпочтения. Она вернула на сце­ну полузабытые и совсем забытые предромантические и раннеромантические оперы Керубини, Спонтини, Россини, Беллини и Доницетти, в которых блистали ее знаменитые предшественницы и для которых они, собственно, писались.

Именно эта, «старинная» часть, и была у Каллас самой любимой в ее обширном репертуаре, представ­лявшем почти все этапы развития оперы: и романтизм (Верди, Вагнер), и даже оригинальный стиль («Турандот» Пуччини)[10].

И если считать основной тенденцией развития оперы от Керубини до Вагнера все большую ее «драматизацию», все большее превращение ее в музыкальную драму, то при­ходится признать, что симпатии Каллас были безусловно отданы наименее «драматизированной», еще по класси­чески «номерной» опере, в которой система условностей, свойственная жанру, была представлена в наибо­лее обнаженном виде.

В этом предпочтении сказа­лась, по-видимому, нелюбовь Кал­лас как художника ко всякой «от­крытости» – будь то открытый драматизм оперы Вагнера или «от­крытый», белый звук, предписыва­емый исполнителям композиторами-веристами.

Каллас занимал не открытый, а скрытый драматизм, тот, что обнаруживается в классическом кано­не, если к нему подходят с ключом мастерства, граничащего с волшеб­ством. Этим ключом и стали для Каллас воскрешенные ею тип го­лоса и техника бельканто.

Если прибегнуть к сравнению из области смежных искусств, то можно сказать, что Каллас воссоздала в сфере вокала романтический балет, поставив принятую в опер­ном веризме «голую ступню» (открытый звук, форсированный дра­матизм) на пуанты бельканто, одновременно возвратив этим пуан­там некогда им присущий, но позже потерянный драматический смысл.

Параллель с романтическим балетом тут напрашивается еще и потому, что ее настойчиво проводи­ла сама певица, подчеркивая стилевую общность опер Беллини и Доницетти с балетами Марии Тальони. Когда она выходила на сцену в роли Амины в классической тунике, с веночком на гладко причесанной го­лове, казавшейся особенно малень­кой на высокой шее, и, скрестив на обнаженных плечах худые длинные руки, вставала во вто­рую балетную позицию, казалось, что она может быть не только Аминой, но и Сильфидой.

И это впечатление было точным, потому что ее Ами­на и была Сильфидой, чьи фуэте, пируэты и антраша при­нимали вид рулад, трелей, арпеджио и двойных форшла­гов.

Недаром один из самых тонких критиков сказал о Каллас, что «она склоняет стебель мелодии в арабеске фиори­туры»[11]. И опять-таки недаром крупнейшая итальянская балерина Карла Фраччи сказала, что Каллас дала ей боль­ше, чем любой мастер балета.

Карла Фраччи имела основания так говорить. Ибо ловя слухом свободные полеты Каллас через октаву (от верхнего «ля-бемоль» к «ля-бемоль» первой октавы в гнев­ном вопросе Нормы «So-lo?»), или взятую на одном дыха­нии хроматическую гамму в финале каватины Амины (Ah, sovra la man mi posa), или отрешенное «потустороннее» стаккато в рондо безумной Лючии, грезящей о прекрас­ных небесах (fia bello il ciel), или головокружительные рулады и трели в финальной части этого же рондо, словно в безумии кружащегося вокруг слов «si schinda il ciej per me», мысленным взором видишь свободный полет бале­рины через всю сцену, четкое стаккато ее пуантов, каприз­ную виртуозность заносок и антраша и безумное в своей головокружительной рассчитанности кружение фуэте.

И так же, как у гениальной балерины все эти виртуоз­ные элементы танца становятся семантически значимы­ми, в пении Каллас современному слуху открывался дав­но потерянный смысл бельканто, казалось бы, навеки скомпрометированный саркастическими инвективами Вагне­ра.

«Под напором экспрессивной колоратуры Каллас, – писал критик Челлетти, – пала большая часть обвинений в суетности и гедонизме, которые теоретики музыкальной драмы и партизаны веризма не ус­тавали предъявлять бельканто, и Рос­сини вернулся к нам в его настоящем масштабе. Когда вечером 26 апреля 1952 года Каллас начала во Флорен­ции арию Армиды (D’amore il dolce Impero), в ее агрессивных фосфорес­цирующих вокализах колоратура буквально засверкала, и публика на­шего времени впервые поняла, что существует еще и другой Россини кроме того, что написал “Цирюльни­ка”»[12].

Заключает Челлетти свою тира­ду таким образом: «Разумеется, уже после Каллас мы слышали певиц, ко­торые были не хуже ее, но именно Каллас воскресила репертуар и ма­неру пения, которые практически ис­чезли, а такого история пения еще не знала»[13]. То есть, по мнению Челлетти, главная заслуга Каллас, особенность, отличающая ее от других певцов, кото­рые «не хуже ее», состоит в том, что она сумела воскре­сить, реставрировать канувшую в историю вокальную ре­алию.

Такой взгляд не только умаляет значение Каллас, он несправедлив по существу, потому что ее искусство вовсе не было «реставрацией». Как писал другой, более прони­цательный критик, «ее искусство отнюдь не реставрация! Этот нерасчленимый клубок горечи, несбывшихся мечта­ний, тоски, горьких разочарований и надежд она вынесла из унижений детства, войны, оккупации»[14]. И это действительно так и было. Искусство, казавше­еся «сделанным по образцу», было сегодняшним и акту­альным, потому что несло в себе этот самый «нерасчлени­мый клубок»: не только ее, певицы, тоску, но и нашу; ее и нашу горечь; ее и наше отчаяние – отчаяние человека XX века[15].

И все это стало возможным потому, что «голос из дру­гого века», как любили называть «безграничное сопрано» Каллас критики, обогатился у нее одним важным каче­ством, которое и сделало его современным: драматизмом.

Каллас «драматизировала» бельканто, сняв историчес­ки сложившуюся антиномию между этим вокальным сти­лем, считавшимся недраматичным по самой своей приро­де – и главной, драматической тенденцией оперной эволюции.

Революция, произведенная Каллас в рамках бельканто, фактически равна по сво­ему значению революционным преобразованиям в структуре жанра, превратившим оперу в музыкальную драму.

Благодаря Калласс бельканто воскресло не как музейный экспонат, а как живой и жизнеспособный метод и стиль, соответствующий тенденциям искусства нашего време­ни.

В свете сказанного уже не кажется странным равнодушие певицы к тому типу оперы, который являл собою как бы верши­ну жанровой революции – к вагнеровской музыкальной драме. Для того, чтобы распах­нуть перед слушателем бездны и пропасти драматизма, ей достаточно было Керубини. Ибо, как справедливо писал критик, «после Каллас уже невозможно принять Медею, исполняемую не трагической актрисой»[16].

И действительно – Каллас была в Медее трагической актрисой, когда насыщала мольбой и мукой шестнадцатые и тридцать вторые мелизмов на слове «вернись» («torna»), или когда ее голос взмывал на пронзительном режущем звуке в первом слове призыва «Сжалься» (Pieta!), и все это «пронзительное» и «режущее» пронзало сердца слушателей, рождая острое чувство приобщения к чужой безысходной страсти.

Это ощущение во многом определялось самим тембром голоса Каллас, этим специфическим сухим и даже чуть металлическим тембром, словно созданным для «абсолютной» трагедии, но глав­ным было все-таки драматическое наполнение звука, то есть изъятие музыкальной фразы из сферы самоцельной виртуозности и возвращение ей смысла, ее новое одухот­ворение.

«Каллас, – пишет критик, – бросалась внутрь фра­зы очертя голову, она подавала ее нам не как рассчитан­ный результат технической победы над трудностями, а за­ставляла нас участвовать во всем том трудном, отважном и очистительном, что живет в вокале классической италь­янской оперы. Так что когда все кончалось, мы чувствова­ли вместе с ней не то чтобы усталость – у нас остава­лось ощущение пройденного вместе тяжкого пути, при­ведшего нас в зону света, причем смысл откровения при­обретали у нее не только “главные” фразы и моменты, но даже коротенькие восклицания, повторяемые на одной ноте: они свидетельствовали о том, что актриса в каждую отдельную минуту точно знает, в каком месте своего психологического пути находится персонаж»[17].

Эту особенность отмечали у Каллас почти все крити­ки: «Каждая модуляция, каждый звук, – писал о ее Медее Э. Гара, – движут вперед психологию персонажа, а вместе с ней и трагедию»[18].

Непрерывность драматического развития, психологи­ческий путь, весь, без единого «провала» очерченный в музыкальном измерении – вот что принесла Каллас в структурно статичную предромантическую и раннеромантическую оперу, и естественно, что драматическое выра­жение было распространено ею и на «невокальную часть» роли.

Эта часть, которая оперными певцами зачастую вооб­ще игнорируется, а если и «играется», то как бы «допол­нительно», «вдобавок», у Каллас была даже не продолже­нием музыкального образа, а его инобытием. «В слове и музыке, – говорила Каллас, – уже написан и подсказан каждый сценический жест, каждое движение, выражение лица. Задача исполнителя раскрыть его и вернуть зрителю. В нашем распоряжении только рукопись, но через нее мы дол­жны проникнуть в душу автора»[19].

Известный критик Ф. д’Амико назвал Каллас «гениальной поющей актрисой», и это действительно было так – второй в XX веке случай! Сначала Шаляпин, представлявший собою именно тот тип актера, который мечтал создать Станиславский, а потом – Каллас, гениальная поющая актриса с безупречной пластической и психологической интуицией, прирожденным чувством стиля. И потому точно так же, как были психологически необходимы, единственно возможны «коротенькие восклицания», повторяемые Медеей-Каллас на одной ноте, так же естественны и необходимы были найден­ные ею для этой роли облик и пластика. Рыжая, в алом плаще, на­кинутом на платье «имперского стиля», Медея-Каллас двигалась какими-то пульсирующими толчками, а ее позы, как бы останавли­вающие, запечатлевающие моменты крайних душевных состояний, отличались экспрессивностью, граничившей с экспрессионизмом.

Истаивала в воздухе последняя нота арии-мольбы из первого акта, и зрители видели «лицо» этого голоса и этой музыки: закры­тые глаза, опущенные углы губ, голова откинута так резко, что на высокой шее обозначились жилы, одна рука, словно запутавшаяся в плаще, повисла вдоль тела, другая выпростана и сжата в кулак.

И совсем иная Каллас – в «Лючии ди Ламмермур». Менялся даже тембр голоса – оставаясь сухим, он переставал быть металлическим; менялось лицо, делаясь блаженно безумным; менялась пла­стика. Как кротко, как смиренно, жестом мольбы складывала ее Лючия ладони перед грудью, как мягко клонилась она вперед и как послушно следовали за этим движением длинные шелковистые волосы и «архаические» дорические складки, которыми было зад­рапировано все ее одеяние с широчайшими, в ту же дорическую складку, рукавами.

А вот как ее Анна Болейн в одноименной опере Доницетти вспоминала о поцелуе, которым коснулся ее руки возлюбленный в минуту расставания. «Каллас клала ладонь одной руки на тыльную сторону другой и начинала подыматься по руке все выше и выше, словно что-то с нее стирая, так что к этим длинным ее нервным рукам невольно приковывалось все внимание. Эти руки в сочета­нии с тембром голоса и той музыкальной фразой, с которой вступал хор, выражали потрясение давним страданием и надежду на чудо, и все это обретало вдруг необъяснимую силу! Казалось, что лю­бовь и страдание героини, воплощенные в физическом облике акт­рисы и сублимированные в музыке, свидетельствовали о том, что существует все-таки нечто запредельное, в котором сокрыта тайна, заставляющая нас мыслить и безумствовать»[20].

И в «Медее» был у Каллас жест, который заставлял зрителя вздрагивать словно от воспоминания о чем-то давно забытом, погребенном в тайниках исторической памяти: когда она, прежде чем обнять детей, наклонялась и касалась рукой земли.

Каллас пела отнюдь не только романтическую оперу с ее психологически «условными» персонажами, она пела зрелого Верди и Пуччини, и, казалось бы, тут ее талант «поющей актрисы» должен был бы раскрыться в максимальной мере, поддержанный драматургией музыки.

И она действительно была хороша в «Тоске», где вполне профессионально справлялась с моментами «чистой» сценической игры, предусмотренной партитурой.

Но особенно она была хороша там, где эти моменты не были выделены, а оставались растворены в музыке. Так, например, это было в «Травиате», в знаменитом спек­такле Ла Скала, поставленном в 1953 году Лукино Висконти. В полном соответствии с замыслом режиссера Каллас сыграла здесь мелодраму, то есть лишний раз продемонстрировала присущее ей чувство стиля, руководству­ясь которым она закладывала «шурф» своего образного анализа в каждом случае на совершенно определенную глубину – не выше и не ниже. Там, в раннеромантических операх, была трагедия, здесь – мелодрама.

Каллас прекрасно справилась с тем, чего хотел от нее Висконти, зажегший на сцене настоящий камин и раз­бросавший по полу настоящие золотые луидоры. Она пела, танцуя, причесываясь у зеркала, сбрасывая с ног туфель­ки, накидывая пеньюар, лежа в постели, сидя на полу. Зрители возмущались всеми этими постановочными но­вациями режиссера, но Каллас они, по-видимому, не ме­шали. Хотя, судя по описаниям критиков, результатов, ко­торых хотел добиться Висконти, Каллас могла достичь и без всего этого. Ария «Е strano!», которую она пела, не отвлекаясь ни на какие «физические действия», а просто сидя в кресле и неподвижно глядя в огонь, и была, в сущ­ности, психологическим исследованием души, на службу которому поставил Висконти все свои достоверные подробности. Сама Каллас, ее облик уже были этим исследо­ванием.

В начале действия ее Виолетта была похожа на На­ташу Ростову на первом балу: юное лицо, доверчивые при­пухшие губы, сияющие счастьем широко расставленные глаза. Голос же с этим обликом не соглашался – не звон­кий, не бравурный; строгий, чистый голос Лючии ди Ламмермур. А в сцене прощания с прошлым, когда Виолетта в наглухо закрытом белом пеньюаре сидела за туалетным столиком, ее голос опять-таки звучал безо всякого надры­ва – с какой-то ровной, сухой печалью.

Критики, не одобрившие Висконти, остались недо­вольны и Каллас. Им не нравился ее голос, они считали, что это голос не для Виолетты, что в этой партии «голос может быть не таким совершенным, но он должен быть теплым, вибрирующим, человечным»[21].

И, в сущности, они были не так уж неправы. Они вер­но почувствовали, что мелодрама – это не сфера Каллас; уловили несоответствие жанру самого ее голоса как «не­достаточно человечного». Голос был действительно стран­ный: «какой-то марсианский, непохожий на богатые, соч­ные, пастозные голоса, к которым нас приучила опера»[22].

Однако при всей своей «странности», «марсианстве», отсутствии теплоты и человечности голос этот не был холодным. Сухой и строгий, в верхах часто обретающий специфическую пронзительность, а в низах характерную горловую окраску, он мог звучать отрешенно, лунатичес­ки («фригидно», как говорили некоторые критики), а мог – едко, сумрачно, саркастически, зловеще. Но холодным он не был никогда, ибо нес в себе высшее трагическое напряжение. «В этих модуляциях почти нечеловеческих, в этих интонациях сумрачных и таинственных не было “драматической выразительности” в том смысле, в каком ее понимали крикуны школы Байрейта или веристские по­пуляризаторы позднего Верди. В них звучала трагедия во всем ее благородстве и присущем ей климате исключи­тельности»[23].

Характерно, что в интерпретации Каллас порою даже не трагедийные персонажи, такие как «субретка» Розина из «Севильского цирюльника», неожиданно ока­зывались подсвечены каким-то роковым, демоническим, трагедийным светом. Энергия отточенной колоратуры ее Розины была совсем не «птичьей» – не легкой, не соловь­иной. Она питалась какими-то тайными подземными ис­точниками, хранящими неисчерпаемые запасы трагичес­кого сарказма. Вспомнить только, как произносила Каллас знаменитую фразу «Но столько хитростей…» (по-италь­янски «Mah, quante trappole»). «М-м-м-ма!» – резко обры­вала Каллас, произнося первое односложное слово слов­но бы с тысячью скептических «м», подразумевающих какое-то поистине всеразъедающее знание. Затем следо­вала долгая, напряженная, словно звенящая пауза, и сно­ва – взлет на крыльях обманчиво бездумной колорату­ры: «quante trappole!»

И это – в субретке!

Когда же Каллас имела дело с действительно траги­ческим персонажем, ее «фосфоресцирующий», инфер­нальный голос звучал уже во всю мощь своих «нечелове­ческих» возможностей и своего трагического смысла.

Последнее, что воплотил этот голос, была Кармен (ни разу не сыгранная на сцене, только напетая на пластин­ку – в Париже в 1964 году) – «черно-белая, ужасающе фригидная Кармен»[24], как называли ее критики. Кармен с ледяными и мрачными интонациями, сознававшая свою обреченность на постоянную трагическую самопровока­цию. Очень строгая, безо всякой испанщины, чем-то похожая на Медею.

Да, они все чем-то были похожи друг на друга, эти трагические героини Каллас – Норма, Джулия, Медея, леди Макбет, Кармен, которые никак не могли найти со­гласия с «наличным миропорядком», и, взбунтовавшись против него, погибали.

В них был всего важнее масштаб личности, опреде­лявший романтический характер конфликта.

Ибо без него, без этого конфликта, ничего бы не получилось, как не получилась у Анны Маньяни Медея из пье­сы Ануя, превратившаяся в «стареющую женщину, которая нервничает из-за того, что ей изменил муж»[25]. Как не получилось у самой Каллас, когда она взялась сыграть Медею не оперную, Медею без музыки, в фильме Пазоли­ни. И не в том дело, что она «плохо иг­рала» – нет: Каллас показала себя спо­собной драматической актрисой, но она играла то, что не привыкла играть – то самое, что играла Маньяни. Артис­тизм, свободолюбие, бескомпромисс­ность были подарены в фильме Язону, а Медея стала его противоположнос­тью, воплощением тяжести и косности себялюбивой страсти – традиционный конфликт как бы «перевернулся».

Каллас потом говорила, что совер­шила ошибку, согласившись играть роль «без музыки». И по-своему она была права – она точно чувствовала, что музыка «подняла» бы ее героиню, потому что «ее» музыка, музыка роман­тизма, действительно как бы предопре­деляла специфический характер персо­нажа, его трагедийный масштаб.

Именно такой характер и такой кон­фликт Каллас всегда и стремилась воссоздать, и именно за это любили ее зри­тели, угадывавшие в трагических обвалах, разломах и осыпях старинного оперного романтизма вечный, не изживаемый, экзистенциальный трагизм бытия.

Что бы Каллас ни пела – Норму или Лючию, Амину или Анну Болейн – в ее «нечеловеческом» голосе неиз­менно чувствовались бездны метафизической трагедии.

Чтобы убедиться, достаточно поставить пластинку с записью арии Медеи из первого акта («Dei tuoi figli») и услышать этот голос – то бесплотно-нежный, то пронзи­тельно-режущий – голос, который жалуется, угрожает, отчаивается и плачет о безысходности одиночества.

Скрипичный ключ. 2014, №№ 04-05 (48-49)

[1] Amiga L.: Maria Callas, la donna e il mito // Maria Callas. La donna. Lavoce. La diva. Milano, 1981. P.312.

[2] Челли Т. Голос из другого века // Материалы о певице Марии Каллас. М., 1978. С.117.

[3] Близорукость Каллас с годами все усиливалась, и к тому времени, когда она вышла на профессиональную сцену, дирижер во время спектакля помочь ей практически уже ничем не мог. Вы­нужденная в роли расставаться с очками, певица просто не видела дирижерской палочки.

[4] In: Chiarelli С. Maria Callas. Vita. Immagini. Parole. Musica. Venezia, 1981. P.11.

[5] Характерно, что на «последних» похоронах дочери, тех, что состоялись 3 июня 1979 года в Эгейском море возле острова Эгина, мать даже не присутствовала. Может быть, потому, что это уже были одни только похороны, без раздела наслед­ства, который произошел много раньше, сразу после первой погребальной церемонии.

[6] Celletti R. La voix // Opera international. Magazine de Part lirique. Special «Maria Callas». Supplement au №5. Date de fevrier l978. P.131.

[7] Ibid.

[8] Зато после Каллас возникла уже целая плеяда «белькантисток»: Э. Шварцкопф, М. Кабалье,

М. Френи.

[9] Celli T. La Donna che divento voce // Maria Callas. La donna. La voce. La diva. Milano, 1981. P.283.

[10] Дальше «Турандот» она не по­шла. Опера нашего времени казалась ей «нарочито усложненной», а нарочи­той сложности Каллас, по ее призна­нию, не любила. «Я – певица ярко вы­раженного романтического стиля. Я пою вещи старых композиторов, а там всегда мелодия безукоризненна. Пуб­лику непременно нужно пленить красивым музыкальным мотивом… Я не люблю современной музыки: она чересчур усложнена, а все, что усложне­но, действует на меня раздражающе». (Цит. по: Джелинек Д. Мария Каллас – «оперная примадонна» и художник // Материалы о певице Марии Каллас. М., 1978. С.155.

[11] In: Maria Callas. La donna. La voce. La diva. Milano. 1981. P.143.

[12] Celletti R. Op. cit. P.133.

[13] Ibid.

[14] Celli T. Op. cit. P. 33.

[15] Некоторые критики даже находили в ее Медее следы влияния Кафки и Фрейда. (См. об этом: Материалы о певице Марии Каллас. М., 1978.)

[16] Celletti R. Op. cit. P.133.

[17] Arruga L. Maria Callas, la donna e il mito // Maria Callas. La donna. La voce. La diva. P.312.

[18] In: Chiarelli С. Maria Callas. Vita. Immagini. Parole. Musica. Venezia, 1981. P.201.

[19] Ibid. P.28.

[20] Arruga L. Op. cit. P.312.

[21] In: Chiarelli С. Maria Callas. P.202.

[22] Ibid. P.36.

[23] Celletti R. Op. cit. P.130.

[24] In: Maria Callas. La donna. La voce. La diva. P.254.

[25] Boursier G. Per la Magnani (e Menotti) la seconda Medea borgese della stagione // Sipario. 1966. №247. P.29-30.