Жанна Зарецкая. Музыка прежде всего…
Оперные постановки в творчестве Эдварда Гордона Крэга
Крэг хотел попытаться дать лишь видимое сопровождение или аккомпанемент одной из опер Перселла.
ЭД. КРЭГ, сын и биограф Э. Г. Крэга
Я не знаю вовсе, соответствовал ли стиль постановок мистера Крэга духу Генделя и Перселла. Все, что я знаю – это что сценическое действие было восхитительно само в себе и что дух мистера Крэга и его методы бесценны при воссоздании определенного рода пьес.
М. БИРБОМ, критик
Опера «Дидона и Эней»; «Маска любви» из «semi-opera» «Пророчица» Г. Перселла; пастораль Г.Ф. Генделя «Ацис и Галатея» – до постановки этих трех легендарных музыкальных спектаклей Эдвард Гордон Крэг вовсе не был еще «мистером Крэгом»: ни для публики, ни для критики.
Предвестник театрального авангарда целого столетия, Э.Г. Крэг до двадцативосьмилетнего возраста оставался просто Тэдом, взрослым ребенком, предметом вечных беспокойств и хлопот своей знаменитой матери – нежно любимой прихотливыми викторианцами актрисы Эллен Терри. Тэдом, о котором величайший театральный деятель конца XIX столетия Генри Ирвинг сказал после первого сезона совместной актерской работы в театре «Лицеум»: «Он имеет природные способности, но у него нет даже представления о том, что значит настоящая работа» (P. 71)[1].
Затянувшаяся творческая юность Тэда – годы существования в тени Мастера, Генри Ирвинга. И дело тут не в том, что молодой Крэг мечтал стать «вторым Ирвингом». Хотя его все больше привлекали люди искусства, «работавшие по ту сторону традиций» – Уитмен, Стриндберг, Ибсен, Вагнер, импрессионисты (Р. 82) – тип его театрального сознания полностью соответствовал модели, утвержденной Ирвингом в «Лицеуме». Музыка, движение, живопись – все воспринималось с точки зрения полезности актеру. Человеку на сцене, его сценическим чувствам и переживаниям подчинялись все искусства. Так, Крэг того периода считал, что прекрасно умеет переделывать пьесы, адаптируя их для актера, и в этом видел критерий профессионализма для человека театра (Р. 87).
Глава, в которой Эд. Крэг-сын повествует о встрече Тэда с органистом и дирижером Мартином Шоу, названа «Падение идеалов». О периоде, предшествующем этой встрече, Э.Г. Крэг впоследствии написал: «Я достиг в своей жизни той точки, когда чувствуешь себя потерянным, я был в том состоянии, когда сомневаешься во всем»[2]. Очарование, даже магия таланта Ирвинга продолжала воздействовать на Тэда, но она перестала быть верой, способной питать творческую энергию.
Юноша по имени Мартин Шоу, на три года моложе Крэга, менее всего стремился разрушать какие бы то ни было идеалы. В жизнь Тэда он вошел как человек с подлинно антивикторианским сознанием. Будучи церковным органистом и потомственным музыкантом, он остался свободным от сентиментального возвеличивания современника, характерного для конца XIX века. «Мартин как поэт видел прекрасное в повседневных вещах, которых Тэд никогда не замечал, так как служба в “Лицеуме” удерживала его интерес к вещам мелодраматическим» (Р. 103), – пишет Эд. Крэг.
Кроме того, музыкант Мартин Шоу представлял вид искусства, в котором Тэд чувствовал себя уверенным меньше всего. Если Крэг-художник[3] без стеснения констатировал, что живописи он учился «по Леонардо да Винчи» (Р. 112), то по поводу собственного музыкального творчества Крэг мог заметить лишь, что «довольно хорошо» сочинял «полный аккомпанемент» для придуманной им песенной мелодии[4].
Крэг не ощущал себя причастным миру музыки. Отчасти поэтому процесс приобщения к нему оказался для Тэда сродни постижению некой Священной тайны. Посредством вдохновенного исполнения и рассказов М. Шоу музыка являлась Тэду как реальность, которая «существует сама по себе» (Р. 114), то есть безотносительно к человеку обладает духовной ценностью.
Для Крэга подобное открытие музыки было равносильно внутреннему прозрению, признанию высшей гармоничной и прекрасной силы, символом которой музыка и выступала.
Встреча Э.Г. Крэга с М. Шоу произошла весной 1897 года. А в конце этого года Крэг принимает решение об окончательном разрыве с театром Ирвинга и навсегда прекращает актерскую деятельность. В начале 1898 он начинает издавать первый собственный журнал гравюр и рисунков «Пейдж». В это время Тэд впервые остро ощущает потребность учиться: он запоем читает Блейка, Ницше, Вагнера, Гете, Ибсена. Его сын свидетельствует: «Раньше он читал драматические произведения как необходимые к переделке, теперь пьесы так овладевают им, что он начинает делать наброски к будущим постановкам» (Р. 110 – 111).
Рождающийся Крэг-режиссер, преклоняющийся перед «торжествующими созвучиями» вселенной (поэтический образ Владимира Соловьева), отзвуки которых слышатся ему в игре М. Шоу, – человека видит уже в контексте мироздания. В абсолютно оригинальных крэговских эскизах конца века – трагическая несоизмеримость крошечных человеческих фигур и грандиозных величественных природных форм – символов.
Так в скорлупе традиционного викторианского сознания вызревает новый художественный мир Э.Г. Крэга, оплодотворенный «магией великой музыки»[5].
Тогда же Тэд впервые переживает состояние транса. Во время одной из загородных прогулок М. Шоу, увлекшись рассказом о гении Баха, начинает безо всякого инструмента, на «ла-ла-ла», выпевать партии отдельных голосов из хора баховских «Страстей по Матфею». В старой гостинице, куда друзья забрели в поисках рояля, с Крэгом происходит нечто, никогда прежде с ним не случавшееся. Его мысленному взору начинают являться видения, столь сильно его захватывающие, что он, потрясенный, повинуясь бессознательному внутреннему импульсу, стремится запечатлеть их формы карандашом прямо на белой стене комнаты (Р. 115). И – о чудо! – эти черные контуры оказываются ничем иным как театральными декорациями, безотчетным прорывом к театру, определившим выбор творческого пути. Однако это была уже другая театральность: не самодовлеющая, а трансцендентная, обретающая свой смысл далеко за пределами сценического пространства.
Не случайно Крэг буквально заболевает идеей поставить «Страсти по Матфею». При этом он сразу снимает с себя полномочия творца. Свою миссию видит он в том, чтобы проявить, обнаружить сокровенный смысл великой музыки, открывшийся ему в мистическом переживании: «Музыка – главное, остальное – сопровождение, аккомпанемент» (Р. 115).
Через несколько лет в своем театрально-теоретическом журнале «Маска» Крэг употребит специальный термин, определяющий явленную ему «божественную и прекрасную сущность» мироздания. Он назовет ее Движением. И тут же добавит: «И подобно тому, как сходны друг с другом небесные сферы, так и Движение сходно с музыкой. Все происходит из Движения, даже музыка»[6].
Почему же именно театральные формы представлялись Крэгу единственно приемлемыми для передачи этой непрерывно творящейся истины бытия? Ответ на этот вопрос Крэг сформулирует гораздо позднее. В одной из статей «Маски» он противопоставит чистую музыку и театр по принципу восприятия. Воздействуя на каналы чувств, музыка сама по себе, воспринятая каждым слушателем в отдельности, может дать непосвященному человеку лишь неосознанное переживание Красоты. Для Крэга, провозвестника «театра новой религии», важна осознанность. Согласно его теории, именно наличие явлений-символов, находящихся в постоянном движении – то есть здесь и сейчас свидетельствующих о Движении вселенском – превращает театр в «исключительно публичное искусство», а постижение Истины – в необходимую и сложную духовную работу[7].
И все же в структуре театрального действа музыка, не скованная рамками материи, остается эталоном чистоты художественной формы.
К сожалению, «Страсти по Матфею» так и не были воплощены в театре. Но в декабре 1899 года М. Шоу, получив приглашение от любительского Перселловского оперного общества поставить оперу Г. Перселла «Дидона и Эней» и помня разговоры о Бахе, пригласил Тэда в помощники. Шоу помышлял лишь о концертном исполнении оперы. Крэг мгновенно загорелся идеей постановки полноценного музыкального спектакля.
Принципы Крэга-постановщика остаются едиными, независимо от конкретного музыкального произведения. Моделируя образы цвета и движения, он категорически отказывается признать их декорациями к опере. По его мнению, это лишь «формы, подчеркивающие настроение музыки» (Р. 117).
При этом крэговский термин «настроение» не имеет ничего общего с понятием «психология»[8]. Настроения – особые образы, формы которых содержат лишь намек на их подлинный высший смысл и в созерцании которых обнаруживается Красота как Гармония бытия (см.: Р. 161).
Размышляя над постановкой «Дидоны и Энея», Крэг нашел уникальную материю, одновременно и видимую, и бесплотную, способную вернуть театральному представлению атмосферу священного действа – а именно, свет.
На сценической площадке, предназначенной для оркестра, в зале Хэмпстэдской консерватории не было и не могло быть рампы. Источники света Крэг поместил в глубине зала и над сценой. Вертикальные и горизонтальные потоки света сливались в пространстве сцены, и в скрещении этих лучей существовал восхитительно-призрачный мир спектакля «Дидона и Эней».
Однако свет этот не являлся зрителю сам по себе в своей величественной безбрежности: он везде был смягчен, укутан цветовым покровом. Именно «ненавязчивая сила цвета» (Р. 123) создавала феерическую красоту спектакля. Но эта цветовая гармония нигде не становилась самоцелью. Она лишь обнаруживала тайную суть музыки, ту, что различало творческое воображение Крэга за стройными композициями Перселла.
На сцене – пять ступеней для оркестра, пять растянутых в ширину платформ. На четвертой – самой высокой – изящный трон. В ворохе алых подушек – Дидона на троне. Пурпурные виноградные гроздья свисают с зеленых решеток, скрывающих хор от царицы.
Смысл рождается лишь в освещении звука. Трон помещен постановщиком между небесно-голубым полотном задника и газовым тюлем, натянутым на раму. Розовые лучи из зала, проникая сквозь прозрачную ткань, разбавляют глубокую голубизну. Лиловые волны света, рожденные взаимопроникновением цветов, размывают границы предметов, наделяя их свойствами теней. Сиреневый туман как зримый символ иллюзорности земного бытия, по Крэгу – отражение одного из музыкальных настроений. Его плавные перетекания то в пурпурный, то в голубой – гармоничный аккомпанемент партиям хора, утешающего Дидону или провожающего героев «к холмам и долинам».
Прослеживая музыкальный ряд спектакля, сын Э.Г. Крэга, собравший множество письменных и устных документов о его реалиях, опирается на партии хора, даже не упоминая об ариях заглавных героев (Р. 121 – 123). Действительно, именно хор должен был притягивать внимание Крэга: хор – свидетель земного бытия; не действующий и потому способный воспринять и передать всю возможную глубину переживаний человека[9]. Хор сочувствует свершившемуся счастью царицы. Но это искреннее ликование Крэг погружает в море лунного света (зеленоватые лучи на газовой ткани против серого задника), – и тема призрачности счастья проступает в безмятежности музыкальных образов. «Аккорды » желтого цвета на тюле придают оттенок грусти и тревоги радостной песне хора, провожающего воинов. И, наконец, именно хору доверяет режиссер передачу финального, итогового смысла спектакля.
В последней сцене нет уже никакого трона. Ярко-красные подушки сменились черными, – и Дидона в траурном платье, умирающая на них, должна, по замыслу постановщика, слиться с абсолютным мраком. Свет постепенно «уходит» с газового занавеса, перетекая из зелено-голубого через индиго в полную тьму.
Хор же, оплакивая царицу, осыпает ее розовыми лепестками, как бы зримо свидетельствуя о ее великих страданиях перед высшими силами, – и, словно в ответ на мольбу хора, вертикальный луч разрывает сгущающийся сумрак, а в нем – бесчисленное множество кружащихся лепестков, которые полностью покрывают тело Дидоны.
Так движения хора сливаются с Движением вселенских потоков. И смерть Дидоны осмысляется не как полное разрушение, а как прорыв к подлинному, неземному Свету. Символом великого таинства смерти становится чудеснейший танец белоснежных «рук хора» в непроглядно черном пространстве: танец – взмах; танец – прощание не просто с Дидоной – с иллюзией земного счастья; танец – ритуал слияния с высшей гармонией.
В эти торжественные мгновения цветовая феерия оказывается ненужной. Человек-зритель остается «лицом к лицу с несказанным мраком – на пограничной черте света и тени»[10].
Никаких иллюзий. Полная тьма. И лишь там, где чистый дух пробивается сквозь убожество материи – невыносимо яркая вспышка света[11].
В спектакле есть и еще одна сцена, где символическая «музыкальная» чистота и единство всех составляющих действия достигается уже только театральными средствами. Это сцена «Ведьмы – Кораблекрушение», где также господствует черный и белый цвета (символ светотени) – «лишь прикосновения голубого и зеленого, проникающих извне» (Р. 121). Этот эпизод, данный непосредственно за сценой во дворце Дидоны, потрясает своей зримостью, осязаемостью.
Некое громадное бесформенное существо, сходное, по мнению самого постановщика, с образами древних языческих божеств[12], возвышалось прямо на авансцене среди беспредельной пустынной отмели, собравшей обломки крушений со всего мира. Единый огромный кусок серой ткани покрывал и Колдунью, и пространство вокруг нее. Ужасным духом опустошения казалась эта фигура, одна рука которой представляла собой обломок сухого дерева, другая – вросла в землю и пустила корни в бесплодной почве[13]. У ее ног ползали, то порываясь вверх, то стелясь по земле, ведьмы в масках из папье-маше, выпевая, будто магическое заклинание: «Чинить вред – наше счастье, злой умысел – наше искусство».
Апофеозом этой сцены было единственное движение, совершаемое Ведьмой-повелительницей[14]: «В гневе и ярости она вырывала из земли вросшую руку и простирала ее над миром, бросая в него прогнившие обломки, будто ворох иллюзий»[15].
Всесильная Колдунья, а также извивающиеся в танце фурии в мерцании прозрачно-голубого и зеленого света, очевидно, выглядели чудовищными призраками, пророчащими гибель всему человечеству. Но в пространстве спектакля эти призраки казались более реальными, чем герои, тщетно стремящиеся обрести покой в иллюзорном земном мире[16].
Разрушение представлялось Э.Г. Крэгу неизбежной участью мира и человека, уверовавшего в земное бытие как в конечный смысл существования. Для отвергших необходимость служения высшим, прекрасным и гармоничным силам эти силы являлись в образах Ведьм и Колдуний, разрушающих любую материю, обнаруживающих эфемерность всякой земной власти.
Первая оперная постановка Э.Г. Крэга шокировала театральную общественность Лондона[17]. И дело, конечно, не в том, что Крэг предельно опростил постановку, воссоздав лишь контурно костюмы и не проявив фактически никакого интереса к исторической эпохе, тем самым резко противопоставив собственные взгляды на театр позициям «археологического историзма», утверждавшегося на английской сцене. Главное – в его спектакле не нашлось места обычному земному человеку, даже со всеми его добродетелями, столь восхищавшими викторианцев-англичан.
Эд. Крэг пишет: «В “Лицеуме” Ирвинг боролся за возрождение актера и его искусства. Он был первым актером, удостоенным дворянского титула. Эллен (Терри – Ж. 3.) облегчала задачу Ирвинга, обеспечивая театру огромную аудиторию, большинство из которой были явно влюблены в нее. Теперь ее сын собрался доказать, что актер – никакой не творец, а театр – искусство, которое еще только должно родиться. Некоторым это казалось святотатством; иные, как поэт У.Б. Йетс, который созерцал представление с благоговением и восторгом, восприняли спектакль как падение чего-то великого» (Р. 125).
Действительно, эта первая оперная постановка Крэга вполне могла быть осмыслена как гибель грандиозного мифа о человеческом титанизме. Идея обреченности человека «в пределах только человеческого» передана была здесь средствами гармонии и красоты, достойными «великой музыки», обожествляемой Крэгом. В этом соразмерном звучащем пространстве человек-герой оказывался, несмотря на внешнюю завершенность формы и «грацию статуэток», абсолютно дисгармоничным существом, раздираемым изнутри чувствами, мыслями и страстями.
Выбор Крэгом следующего произведения Г. Перселла – «Маски любви»[18] – явное предпочтение предельно простой структуры действия, способствующей воссозданию на сцене театрально-философской модели бытия.
Именно такой обобщенный образ и старается возродить сын Э.Г. Крэга, повествуя о «Маске любви»: «Основными красками были черная и белая с точечными прикосновениями того или иного цвета. Серая коробка (образованная четырьмя прямоугольными полотнами холщовой ткани – Ж. 3.) была наполнена разливами, «лужицами» цветного света, и фигуры проходили сквозь эти цветовые поля подобно тому, как они скользили через прекрасные движения, которые Крэг визуализировал для них» (Р. 135).
Заметьте, что свет и движения – символы высшей гармонии – предстают в данном описании как нечто внешнее по отношению к человеку вообще: Эд. Крэг не случайно употребляет слово «фигуры», а не «актеры» или «герои». Музыка, свет, движения в творческом сознании постановщика были слиты воедино как разные ипостаси непрерывно творящейся истины бытия. Люди же оставались пленниками, в данном случае – пленниками Любви (в спектакле руки жертв, призванных Купидоном во дворец, были реально скованы). И когда буйные вакханки врывались на сцену, превращая Тюрьму в Замок веселья, а «страх и трепет» невольников – в экстатический танец-заклятье Любви, освобождение оказывалось призрачным, пленники танцевали с завязанными глазами. Нового « рождения трагедии из духа музыки» не происходило – рождалась новая иллюзия.
А Крэгу нужна была трагедия… в театре. Крэгу необходим был театр.
По сравнению с «Дидоной» в «Маске любви» очевидно движение в сторону театрализации постановки в целом. Почти все персонажи – в масках, причудливых и радостных. Исследователь А.Г. Образцова рассказывает о любопытных чертежах, хранящихся в Национальной библиотеке Парижа: это « восемь больших листов бумаги, испещренных разноцветными кружками и точками», воспроизводящими «мизансцены спектакля, зафиксированные режиссером в их динамике»[19]. На строгом черно-белом фоне Крэг выплетал цветные узоры, и эти движущиеся сплетения обретали самостоятельную ценность, то есть выступали в непосредственной связи с духовным смыслом бытия, не прибегая к помощи музыки.
Казалось, Э.Г. Крэг достиг желаемого: материальными средствами он создавал на сцене мир, по одухотворенности соотносимый лишь с миром музыки. Однако внутри этой прекрасной театральной модели гнездилось противоречие, грозящее разрушить едва найденную гармонию. Стремясь запечатлеть драматизм, даже трагизм человеческого бытия, Крэг старательно прятал человека[20], словно боясь, что прорвавшаяся на сцену «плоть» уничтожит зыбкое видение. И вот тело превращается в движущиеся линии, лицо прячется под маску, от ненавистной «психологии» спасает музыка.
Но чем более совершенным и независимым становится собственно театральное пространство, тем очевиднее оказывается необходимость присутствия в нем человека, стремящегося к сознательному воплощению «изначального трагизма» существования, то есть к преодолению своей материальной природы.
Будто угадывая это противоречие, Крэг помещает в пространство «Маски любви» фигуру (опять-таки, всего лишь фигуру), символ такого актера. М. Бирбом в статье «Эксперимент мистера Крэга» отметил – как один из самых незабываемых образов – «медленно движущихся арлекинов в накидках из темной прозрачной ткани поверх традиционных “ромбов”, несущих канделябры с огромными свечами, освещающими эту Тюрьму Любви»[21].
Та безмятежная радость театральной игры, которую прежде олицетворял Арлекин, в современной Крэгу ситуации была уже невозможна. Актер должен был отправиться на поиски этой радости, этой красоты, став слугой тех высших сил, которые обычному человеку являются лишь в виде призраков или теней.
В следующей крэговской постановке – пасторали Генделя «Ацис и Галатея»[22] – тенденции его музыкальной режиссуры нашли свое логическое завершение. Здесь в качестве эквивалента чистой духовности музыки Крэг использует уже настоящую материю. Не бесплотный свет, а длинные ленты простой ткани стали основным элементом, определяющим и оживляющим театральное пространство. Ниспадая с высоты на сцену, они образовывали подобие «белого тента» (название первой сцены, указанное в программке). И вдруг этот плотный тент-занавес чудесным образом становился прозрачным за счет того, что составляющие его ленты не были скреплены между собой, и фигуры непрерывно проходили сквозь него. Крэг словно и вправду овладел магией очищения материи в пространстве театра.
«Цветные лужицы» из «Маски любви» тоже воплотились – в воздушные шарики: «маленькие пестрые мечты» (Р. 150), «цветущие символы» призрачности человеческого счастья.
Костюмы персонажей, изготовленные из тех же свободно льющихся полос ткани, будто бы размывали контуры человеческих форм, сближая их с неясными очертаниями теней. И, наоборот, огромная тень циклопа Полифема, нависающая над сценой, оказывалась «реальным гигантом, единственным подлинным и впечатляющим чудовищем из всех, когда-либо виденных на сцене»[23].
Решая этот образ монстра-разрушителя земной гармонии как Тень, Крэг потрясающе точно уловил особенности мистической потребности людей XX века: ни с чем не сравнимый ужас от осознания невозможности какого бы то ни было ясного осмысления высших законов бытия в ситуации полной утраты веры.
Спектакль Э.Г. Крэга «Ацис и Галатея» и впрямь мог быть воспринят как прообраз «третьего искусства», искусства синтетического, которое должно было, по мнению многих деятелей искусства, родиться от слияния видимых и слышимых форм-символов[24]. Г. Робертсон свидетельствует, что в финале спектакля «бегущие струи воды (мерцающий свет, проникавший сквозь многочисленные отверстия в полотне задника, символизировал фонтан, в который превращен был погибший Ацис – Ж. 3.) будто бы отражались в изгибах качающихся форм, в колыханиях рук хора, так что музыка и поющие как бы сплавлялись в одно, журча в едином потоке у ног новорожденного Бога воды» (Р. 151).
Несмотря ни на какие уверения Э.Г. Крэга, такое театральное пространство уже не могло восприниматься только как медиум. Оставаясь эталоном духовности, музыка в структуре театрального действия, по выражению того же Г. Робертсона, была «одним очарованием среди многих», а потому не могла уже более удерживать на себе функции духовного стержня. В результате финальный апофеоз любви в «Ацисе и Галатее» оставался несомненно прекрасной, но все же только театральной иллюзией.
Для создания подлинного театра-религии мистеру Крэгу требовался новый актер, способный «здесь и сейчас», в момент сценического действия стать «проводником божественного откровения» (Дж. Рескин)[25].
Весь дальнейший путь в искусстве Э.Г. Крэга – это поиски Актера, который смог бы возродить трагедию через раскрытие в собственной человеческой природе божественного и прекрасного «духа музыки».
Скрипичный ключ. 2014, № 05 (49)
[1] Craig Ed. Gordon Craig. The Story of his Life. N.Y., 1968. Здесь и далее при ссылке на данное издание номер страницы указывается в скобках.
[2] Craig E.G. Index to the Story of my Days. N.Y. 1957. P. 196-197.
[3] В историю культуры Э.Г. Крэг вошел не только как художник-декоратор, создатель грандиозных сценических моделей, но и как мастер гравюры по дереву – автор портретов различных деятелей искусства и художник-график, иллюстратор трагедий У. Шекспира, а также многочисленных собственных театрально-публицистических изданий.
[4] Craig Е.G. Index to Story of my Days. P. 197.
[5] В контексте театральных исканий XX века фигура Э.Г. Крэга олицетворяет собой образ художника-проповедника Идеального театра, способного обнаружить перед зрителем ситуацию «исходного трагизма» бытия. Его творческий путь – мучительные поиски выхода для человека, утратившего веру и исчерпавшего возможности разума; человека, ничтожного и беспомощного перед бездной непознаваемого.
[6] См.: Craig G. The Artist of the Theatre of Future // The Mask, Vol.1908. №3-4. P. 68. Подобные идеи высказывались и другими представителями искусства театра. Так, Г. Фукс в книге «Революция театра» писал о необходимости выражения «победительной и радостной силы, которая должна быть названа вечно правым и в себе самом законченным ритмом мира, ритмом чисто космическим».
[7] См.: Semar I. (E.G. Craig). Realism and the actor. A reply to a criticism // The Mask. Vol. 1. 1908. № 6. P. 118.
[8] В 1910 году в статье «Психология и драма» Крэг, по-прежнему отведя музыке главное место в иерархии искусств, однако, отметит: «Когда музыкальное искусство достигнет своей низшей точки, мы услышим о психологической музыке. Психология всегда является характерным признаком стадии разложения».
[9] Вспомним суждение М. Метерлинка из статьи «Трагическое в повседневности» о том, что «Гамлет живет высшей повседневной жизнью, потому что он не действует».
[10] В таких словах описывал Д.С. Мережковский духовную ситуацию, в которой оказался человек на рубеже XIX–XX веков.
[11] Э. Г. Крэга в это время сильно захватывает процесс гравировки по дереву, воспринимаемый им как работа с «черной поверхностью, сквозь которую медленно проступает свет» (Р. 95).
[12] См.: Cards A. (E.G. Craig). From a rare programme. A note on three designs // The Mask. Vol. 1. 1909. N°11. P. 206.
[13] См.: Ibid.
[14] Г. Перселл поручил эту партию мужскому голосу.
[15] См. сноску 12.
[16] Впоследствии Э.Г. Крэг писал, что эта сцена из оперы Перселла показалась ему «идеальным выражением крушения, разрушения мира». В контексте театральной теории Крэга, запечатленной в «Маске», разрушение воспринималось как антитеза Творчеству – духовному смыслу мирового Движения. Сын Э.Г. Крэга отмечает в своей книге, что эпизод с колдуньями был любимым эпизодом всех участников постановки.
[17] Премьера оперы «Дидона и Эней» состоялась 17 мая 1900 года в зале Хэмпстедской консерватории. Дирижер – Мартин Шоу.
[18] Премьера – 26 марта 1901 года в лондонском Коронет-театре. Дирижер – М. Шоу.
[19] См.: Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX – XX веков. М., 1984. С. 141.
[20] Тут задача Крэга значительно облегчалась участием в спектаклях, в основном, любителей – членов перселловского общества, а не профессиональных актеров.
[21] См.: Beerbohm M. Around Theatres. N.Y., 1968. P. 201.
[22] Премьера – 10 марта 1902 года в лондонском театре Грейт Куин Стрит. Дирижер М. Шоу.
[23] См.: Beerbohm M. Around Theatres. N.Y., 1968. P. 201.
[24] См., например: Волконский С. Художественные отклики. СПб., 1912. С. 115.
[25] См.: Рескин Дж. Искусство и действительность. М., 1900. С. 105.