Оперные постановки в творчестве Эдварда Гордона Крэга

Крэг хотел попытаться дать лишь видимое сопровождение или аккомпанемент одной из опер Перселла.

ЭД. КРЭГ, сын и биограф Э. Г. Крэга

Я не знаю вовсе, соответствовал ли стиль постановок мистера Крэга духу Генделя и Перселла. Все, что я знаю – это что сце­ническое действие было восхитительно само в себе и что дух мистера Крэга и его методы бесценны при воссоздании опреде­ленного рода пьес.

М. БИРБОМ, критик

Опера «Дидона и Эней»; «Маска любви» из «semi-opera» «Пророчица» Г. Перселла; пас­тораль Г.Ф. Генделя «Ацис и Галатея» – до постановки этих трех легендарных музыкаль­ных спектаклей Эдвард Гордон Крэг вовсе не был еще «мистером Крэгом»: ни для публи­ки, ни для критики.

Предвестник театрального авангарда це­лого столетия, Э.Г. Крэг до двадцативосьмилетнего воз­раста оставался просто Тэдом, взрослым ребен­ком, предметом вечных беспокойств и хлопот своей знаменитой матери – нежно любимой прихотливыми викторианцами актрисы Эллен Терри. Тэдом, о котором величайший театраль­ный деятель конца XIX столетия Генри Ир­винг сказал после первого сезона совместной актерской работы в театре «Лицеум»: «Он име­ет природные способности, но у него нет даже представления о том, что значит настоящая работа» (P. 71)[1].

Затянувшаяся творческая юность Тэда – годы существования в тени Мастера, Генри Ирвинга. И дело тут не в том, что молодой Крэг мечтал стать «вторым Ирвингом». Хотя его все больше привлекали люди искусства, «работавшие по ту сторону традиций» – Уит­мен, Стриндберг, Ибсен, Вагнер, импрессио­нисты (Р. 82) – тип его театрального сознания полностью соответствовал модели, утвержденной Ирвингом в «Лицеуме». Музыка, движение, живопись – все воспринималось с точки зрения полезности актеру. Человеку на сце­не, его сценическим чувствам и переживани­ям подчинялись все искусства. Так, Крэг того периода считал, что прекрасно умеет переде­лывать пьесы, адаптируя их для актера, и в этом видел критерий профессионализма для человека театра (Р. 87).

Глава, в которой Эд. Крэг-сын повеству­ет о встрече Тэда с органистом и дирижером Мартином Шоу, названа «Падение идеалов». О периоде, предшествующем этой встрече, Э.Г. Крэг впоследствии написал: «Я достиг в своей жизни той точки, когда чувствуешь себя потерянным, я был в том состоянии, когда сомневаешься во всем»[2]. Очарование, даже магия таланта Ирвинга продолжала воздей­ствовать на Тэда, но она перестала быть ве­рой, способной питать творческую энергию.

Юноша по имени Мартин Шоу, на три года моложе Крэга, менее всего стремился разрушать какие бы то ни было идеалы. В жизнь Тэда он вошел как человек с подлинно антивикторианским сознанием. Будучи церковным органистом и потомственным музыкантом, он остался свободным от сентиментального возвеличивания современ­ника, характерного для конца XIX века. «Мартин как поэт видел прекрасное в повседневных вещах, которых Тэд никогда не замечал, так как служба в “Лицеуме” удерживала его интерес к вещам мело­драматическим» (Р. 103), – пишет Эд. Крэг.

Кроме того, музыкант Мартин Шоу пред­ставлял вид искусства, в котором Тэд чувство­вал себя уверенным меньше всего. Если Крэг-художник[3] без стеснения констатировал, что живописи он учился «по Леонардо да Винчи» (Р. 112), то по поводу собственного музыкального творчества Крэг мог заметить лишь, что «довольно хорошо» сочинял «полный ак­компанемент» для придуманной им песенной мелодии[4].

Крэг не ощущал себя причастным миру музыки. Отчасти поэтому процесс приобще­ния к нему оказался для Тэда сродни постижению некой Священной тайны. Посредст­вом вдохновенного исполнения и рассказов М. Шоу музыка являлась Тэду как реальность, которая «существует сама по себе» (Р. 114), то есть безотносительно к человеку обладает духовной ценностью.

Для Крэга подобное открытие музыки было равносильно внутреннему прозрению, признанию высшей гармоничной и прекрасной силы, символом которой музыка и вы­ступала.

Встреча Э.Г. Крэга с М. Шоу произошла весной 1897 года. А в конце этого года Крэг принимает решение об окончательном разрыве с театром Ирвинга и навсегда прекращает ак­терскую деятельность. В начале 1898 он на­чинает издавать первый собственный журнал гравюр и рисунков «Пейдж». В это время Тэд впервые остро ощущает потребность учиться: он запоем читает Блейка, Ницше, Вагнера, Гете, Ибсена. Его сын свидетельствует: «Рань­ше он читал драматические произведения как необходимые к переделке, теперь пьесы так овладевают им, что он начинает делать на­броски к будущим постановкам» (Р. 110 – 111).

Рождающийся Крэг-режиссер, преклоня­ющийся перед «торжествующими созвучиями» вселенной (поэтический образ Владимира Соловьева), от­звуки которых слышатся ему в игре М. Шоу, – че­ловека видит уже в кон­тексте мироздания. В аб­солютно оригинальных крэговских эскизах кон­ца века – трагическая несоизмеримость кро­шечных человеческих фи­гур и грандиозных вели­чественных природных форм – символов.

Так в скорлупе тра­диционного викториан­ского сознания вызревает новый художественный мир Э.Г. Крэга, оплодо­творенный «магией ве­ликой музыки»[5].

Тогда же Тэд впер­вые переживает состоя­ние транса. Во время одной из загородных прогулок М. Шоу, увлекшись рассказом о ге­нии Баха, начинает безо всякого инструмен­та, на «ла-ла-ла», выпевать партии отдельных голосов из хора баховских «Страстей по Мат­фею». В старой гостинице, куда друзья забре­ли в поисках рояля, с Крэгом происходит не­что, никогда прежде с ним не случавшееся. Его мысленному взору начинают являться ви­дения, столь сильно его захватывающие, что он, потрясенный, повинуясь бессознательно­му внутреннему импульсу, стремится запе­чатлеть их формы карандашом прямо на бе­лой стене комнаты (Р. 115). И – о чудо! – эти черные контуры оказываются ничем иным как театральными декорациями, безотчетным прорывом к театру, определившим выбор творческого пути. Однако это была уже дру­гая театральность: не самодовлеющая, а тран­сцендентная, обретающая свой смысл да­леко за пределами сценического пространства.

Не случайно Крэг буквально заболевает идеей поставить «Страсти по Матфею». При этом он сразу снимает с себя полномочия творца. Свою миссию видит он в том, чтобы проявить, обнаружить сокровенный смысл ве­ликой музыки, открывшийся ему в мистическом переживании: «Музыка – главное, ос­тальное – сопровождение, аккомпанемент» (Р. 115).

Через несколько лет в своем театрально-теоретическом журнале «Маска» Крэг упот­ребит специальный термин, определяющий явленную ему «божественную и прекрасную сущность» мироздания. Он назовет ее Дви­жением. И тут же добавит: «И подобно тому, как сходны друг с другом небесные сферы, так и Движение сходно с музыкой. Все происхо­дит из Движения, даже музыка»[6].

Почему же именно театральные формы представлялись Крэгу единственно приемле­мыми для передачи этой непрерывно творящейся истины бытия? Ответ на этот вопрос Крэг сформулирует гораздо позднее. В одной из ста­тей «Маски» он проти­вопоставит чистую музы­ку и театр по принципу восприятия. Воздействуя на каналы чувств, музы­ка сама по себе, воспри­нятая каждым слушате­лем в отдельности, может дать непосвящен­ному человеку лишь неосознанное переживание Красоты. Для Крэга, провозвестника «театра новой религии», важна осознанность. Со­гласно его теории, именно наличие явлений-символов, находящихся в постоянном движении – то есть здесь и сейчас свидетельству­ющих о Движении вселенском – превращает театр в «исключительно публичное искусство», а постижение Истины – в необходимую и сложную духовную работу[7].

И все же в структуре театрального дейст­ва музыка, не скованная рамками материи, остается эталоном чистоты художественной формы.

К сожалению, «Страсти по Матфею» так и не были воплощены в театре. Но в декабре 1899 года М. Шоу, получив приглашение от любительского Перселловского оперного об­щества поставить оперу Г. Перселла «Дидона и Эней» и помня разговоры о Бахе, пригла­сил Тэда в помощники. Шоу помышлял лишь о концертном исполнении оперы. Крэг мгно­венно загорелся идеей постановки полноцен­ного музыкального спектакля.

Принципы Крэга-постановщика остаются едиными, независимо от конкретного му­зыкального произведения. Моделируя обра­зы цвета и движения, он категорически отка­зывается признать их декорациями к опере. По его мнению, это лишь «формы, подчер­кивающие настроение музыки» (Р. 117).

При этом крэговский термин «настрое­ние» не имеет ничего общего с понятием «психология»[8]. Настроения – особые образы, формы которых содержат лишь намек на их подлинный высший смысл и в созерцании которых обнаруживается Красота как Гармо­ния бытия (см.: Р. 161).

Размышляя над постановкой «Дидоны и Энея», Крэг нашел уникальную материю, од­новременно и видимую, и бесплотную, способную вернуть театральному представлению атмосферу священного действа – а именно, свет.

На сценической площадке, предназначен­ной для оркестра, в зале Хэмпстэдской кон­серватории не было и не могло быть рампы. Источники света Крэг поместил в глубине зала и над сценой. Вертикальные и горизон­тальные потоки света сливались в пространстве сцены, и в скрещении этих лучей существовал восхитительно-призрачный мир спектакля «Дидона и Эней».

Однако свет этот не являлся зрителю сам по себе в своей величественной безбрежнос­ти: он везде был смягчен, укутан цветовым покровом. Именно «ненавязчивая сила цве­та» (Р. 123) создавала феерическую красоту спектакля. Но эта цветовая гармония нигде не становилась самоцелью. Она лишь обна­руживала тайную суть музыки, ту, что разли­чало творческое воображение Крэга за стройными композициями Перселла.

На сцене – пять ступеней для оркестра, пять растянутых в ширину платформ. На чет­вертой – самой высокой – изящный трон. В ворохе алых подушек – Дидона на троне. Пур­пурные виноградные гроздья свисают с зеле­ных решеток, скрывающих хор от царицы.

Смысл рождается лишь в освещении зву­ка. Трон помещен постановщиком между не­бесно-голубым полотном задника и газовым тюлем, натянутым на раму. Розовые лучи из зала, проникая сквозь прозрачную ткань, раз­бавляют глубокую голубизну. Лиловые волны света, рожденные взаимопроникновением цветов, размывают границы предметов, над­еляя их свойствами теней. Сиреневый туман как зримый символ иллюзорности земного бытия, по Крэгу – отражение одного из му­зыкальных настроений. Его плавные перете­кания то в пурпурный, то в голубой – гармо­ничный аккомпанемент партиям хора, утешающего Дидону или провожающего ге­роев «к холмам и долинам».

Прослеживая музыкальный ряд спектак­ля, сын Э.Г. Крэга, собравший множество письменных и устных документов о его реалиях, опирается на партии хора, даже не упоминая об ариях заглавных героев (Р. 121 – 123). Действительно, именно хор должен был притягивать внимание Крэга: хор – сви­детель земного бытия; не действующий и по­тому способный воспринять и передать всю возможную глубину переживаний человека[9]. Хор сочувствует свершившемуся счастью царицы. Но это искреннее ликование Крэг погружает в море лунного света (зеленоватые лучи на газовой ткани против серого задни­ка), – и тема призрачности счастья проступа­ет в безмятежности музыкальных образов. «Аккорды » желтого цвета на тюле придают оттенок грусти и тревоги радостной песне хора, провожающего воинов. И, наконец, именно хору доверяет режиссер передачу финально­го, итогового смысла спектакля.

В последней сцене нет уже никакого тро­на. Ярко-красные подушки сменились черны­ми, – и Дидона в траурном платье, умирающая на них, должна, по замыслу постановщика, слиться с абсолютным мраком. Свет постепенно «уходит» с газового занаве­са, перетекая из зелено-голубого через инди­го в полную тьму.

Хор же, оплакивая царицу, осыпает ее ро­зовыми лепестками, как бы зримо свидетель­ствуя о ее великих страданиях перед высши­ми силами, – и, словно в ответ на мольбу хора, вертикальный луч разрывает сгущающийся сумрак, а в нем – бесчисленное множество кружащихся лепестков, которые полностью покрывают тело Дидоны.

Так движения хора сливаются с Движе­нием вселенских потоков. И смерть Дидоны осмысляется не как полное разрушение, а как прорыв к подлинному, неземному Свету. Символом великого таинства смерти стано­вится чудеснейший танец белоснежных «рук хора» в непроглядно черном пространстве: танец – взмах; танец – прощание не просто с Дидоной – с иллюзией земного счастья; та­нец – ритуал слияния с высшей гармонией.

В эти торжественные мгновения цвето­вая феерия оказывается ненужной. Человек-зритель остается «лицом к лицу с несказан­ным мраком – на пограничной черте света и тени»[10].

Никаких иллюзий. Полная тьма. И лишь там, где чистый дух пробивается сквозь убо­жество материи – невыносимо яркая вспыш­ка света[11].

В спектакле есть и еще одна сцена, где символическая «музыкальная» чистота и единство всех составляющих действия дости­гается уже только театральными средствами. Это сцена «Ведьмы – Кораблекрушение», где также господствует черный и белый цвета (символ светотени) – «лишь прикосновения голубого и зеленого, проникающих извне» (Р. 121). Этот эпизод, данный непосредственно за сценой во дворце Дидоны, потрясает своей зримостью, осязаемостью.

Некое громадное бесформенное сущест­во, сходное, по мнению самого постановщи­ка, с образами древних языческих божеств[12], возвышалось прямо на авансцене среди бес­предельной пустынной отмели, собравшей об­ломки крушений со всего мира. Единый огромный кусок серой ткани покрывал и Колдунью, и пространство вокруг нее. Ужас­ным духом опустошения казалась эта фигу­ра, одна рука которой представляла собой об­ломок сухого дерева, другая – вросла в землю и пустила корни в бесплодной почве[13]. У ее ног ползали, то порываясь вверх, то стелясь по земле, ведьмы в масках из папье-маше, выпевая, буд­то магическое закли­нание: «Чинить вред – наше счастье, злой умысел – наше ис­кусство».

Апофеозом этой сцены было един­ственное движение, совершаемое Ведьмой-повелительни­цей[14]: «В гневе и ярости она вырывала из земли вросшую руку и простирала ее над миром, бросая в него прогнившие об­ломки, будто ворох иллюзий»[15].

Всесильная Кол­дунья, а также изви­вающиеся в танце фурии в мерцании прозрачно-голубого и зеленого света, оче­видно, выглядели чу­довищными призра­ками, пророчащими гибель всему челове­честву. Но в про­странстве спектакля эти призраки казались более реальными, чем герои, тщетно стремящиеся обрести покой в иллюзорном земном мире[16].

Разрушение представлялось Э.Г. Крэгу неизбежной участью мира и человека, уверо­вавшего в земное бытие как в конечный смысл существования. Для отвергших необходимость служения высшим, прекрасным и гармонич­ным силам эти силы являлись в образах Ведьм и Колдуний, разрушающих любую материю, обнаруживающих эфемерность всякой земной власти.

Первая оперная постановка Э.Г. Крэга шокировала театральную общественность Лон­дона[17]. И дело, конечно, не в том, что Крэг предельно опростил постановку, воссоздав лишь контурно костюмы и не проявив фактически никакого интереса к исторической эпохе, тем самым резко противопоставив соб­ственные взгляды на театр позициям «архео­логического историзма», утверждавшегося на английской сцене. Главное – в его спек­такле не нашлось места обычному земному человеку, даже со всеми его добродетелями, столь восхищавшими викторианцев-англичан.

Эд. Крэг пишет: «В “Лицеуме” Ирвинг боролся за возрождение актера и его искусст­ва. Он был первым актером, удостоенным дворянского титула. Эл­лен (Терри – Ж. 3.) облегчала задачу Ир­винга, обеспечивая театру огромную аудиторию, боль­шинство из которой были явно влюблены в нее. Теперь ее сын собрался доказать, что актер – никакой не творец, а театр – искусство, которое еще только должно родиться. Некоторым это казалось свято­татством; иные, как поэт У.Б. Йетс, ко­торый созерцал пред­ставление с благого­вением и восторгом, восприняли спек­такль как падение чего-то великого» (Р. 125).

Действительно, эта первая оперная постановка Крэга вполне могла быть осмыслена как ги­бель грандиозного мифа о человеческом титанизме. Идея обреченности человека «в пределах только человеческого» передана была здесь средствами гармонии и красоты, достой­ными «великой музыки», обожествляемой Крэгом. В этом соразмерном звучащем про­странстве человек-герой оказывался, несмот­ря на внешнюю завершенность формы и «гра­цию статуэток», абсолютно дисгармоничным существом, раздираемым изнутри чувствами, мыслями и страстями.

Выбор Крэгом следующего произведения Г. Перселла – «Маски любви»[18] – явное пред­почтение предельно простой структуры действия, способствующей воссозданию на сцене театрально-философской модели бытия.

Именно такой обобщенный образ и ста­рается возродить сын Э.Г. Крэга, повествуя о «Маске любви»: «Основными красками были черная и белая с точечными прикосно­вениями того или иного цвета. Серая короб­ка (образованная четырьмя прямоугольными полотнами холщовой ткани – Ж. 3.) была на­полнена разливами, «лужицами» цветного све­та, и фигуры проходили сквозь эти цветовые поля подобно тому, как они скользили через прекрасные движения, которые Крэг визуа­лизировал для них» (Р. 135).

Заметьте, что свет и движения – симво­лы высшей гармонии – предстают в данном описании как нечто внешнее по отношению к человеку вообще: Эд. Крэг не случайно упот­ребляет слово «фигуры», а не «актеры» или «герои». Музыка, свет, движения в творчес­ком сознании постановщика были слиты во­едино как разные ипостаси непрерывно тво­рящейся истины бытия. Люди же оставались пленниками, в данном случае – пленниками Любви (в спектакле руки жертв, призванных Купидоном во дворец, были реально скова­ны). И когда буйные вакханки врывались на сцену, превращая Тюрьму в Замок веселья, а «страх и трепет» невольников – в экстати­ческий танец-заклятье Любви, освобождение оказывалось призрачным, пленники танцева­ли с завязанными глазами. Нового « рожде­ния трагедии из духа музыки» не происходи­ло – рождалась новая иллюзия.

А Крэгу нужна была трагедия… в театре. Крэгу необходим был театр.

По сравнению с «Дидоной» в «Маске любви» очевидно движение в сторону театра­лизации постановки в целом. Почти все пер­сонажи – в масках, причудливых и радост­ных. Исследователь А.Г. Образцова рассказывает о любопытных чертежах, храня­щихся в Национальной библиотеке Парижа: это « восемь больших листов бумаги, испещ­ренных разноцветными кружками и точками», воспроизводящими «мизансцены спектакля, зафиксированные режиссером в их динами­ке»[19]. На строгом черно-белом фоне Крэг выплетал цветные узоры, и эти движущиеся сплетения обретали самостоятельную ценность, то есть выступали в непосредственной связи с духовным смыслом бытия, не прибе­гая к помощи музыки.

Казалось, Э.Г. Крэг достиг желаемого: ма­териальными средствами он создавал на сце­не мир, по одухотворенности соотносимый лишь с миром музыки. Однако внутри этой прекрасной театральной модели гнездилось противоречие, грозящее разрушить едва на­йденную гармонию. Стремясь запечатлеть дра­матизм, даже трагизм человеческого бытия, Крэг старательно прятал человека[20], словно бо­ясь, что прорвавшаяся на сцену «плоть» уничтожит зыбкое видение. И вот тело превраща­ется в движущиеся линии, лицо прячется под маску, от ненавистной «психологии» спасает музыка.

Но чем более совершенным и независи­мым становится собственно театральное про­странство, тем очевиднее оказывается необ­ходимость присутствия в нем человека, стремящегося к сознательному воплощению «изначального трагизма» существования, то есть к преодолению своей материальной при­роды.

Будто угадывая это противоречие, Крэг по­мещает в пространство «Маски любви» фигу­ру (опять-таки, всего лишь фигуру), символ такого актера. М. Бирбом в статье «Экспери­мент мистера Крэга» отметил – как один из са­мых незабываемых образов – «медленно дви­жущихся арлекинов в накидках из темной прозрачной ткани поверх традиционных “ро­мбов”, несущих канделябры с огромными све­чами, освещающими эту Тюрьму Любви»[21].

Та безмятежная радость театральной игры, которую прежде олицетворял Арлекин, в со­временной Крэгу ситуации была уже невозможна. Актер должен был отправиться на по­иски этой радости, этой красоты, став слугой тех высших сил, которые обычному человеку являются лишь в виде призраков или теней.

В следующей крэговской постановке – пасторали Генделя «Ацис и Галатея»[22] – тен­денции его музыкальной режиссуры нашли свое логическое завершение. Здесь в качестве эквивалента чистой духовности музыки Крэг использует уже настоящую материю. Не бесплотный свет, а длинные ленты простой тка­ни стали основным элементом, определяющим и оживляющим театральное пространст­во. Ниспадая с высоты на сцену, они образо­вывали подобие «белого тента» (название пер­вой сцены, указанное в программке). И вдруг этот плотный тент-занавес чудесным образом становился прозрачным за счет того, что со­ставляющие его ленты не были скреплены между собой, и фигуры непрерывно проходи­ли сквозь него. Крэг словно и вправду овла­дел магией очищения материи в пространстве театра.

«Цветные лужицы» из «Маски любви» тоже воплотились – в воздушные шарики: «маленькие пестрые мечты» (Р. 150), «цвету­щие символы» призрачности человеческого счастья.

Костюмы персонажей, изготовленные из тех же свободно льющихся полос ткани, буд­то бы размывали контуры человеческих форм, сближая их с неясными очертаниями теней. И, наоборот, огромная тень циклопа Поли­фема, нависающая над сценой, оказывалась «реальным гигантом, единственным подлин­ным и впечатляющим чудовищем из всех, ког­да-либо виденных на сцене»[23].

Решая этот образ монстра-разрушителя земной гармонии как Тень, Крэг потрясаю­ще точно уловил особенности мистической потребности людей XX века: ни с чем не срав­нимый ужас от осознания невозможности ка­кого бы то ни было ясного осмысления вы­сших законов бытия в ситуации полной утраты веры.

Спектакль Э.Г. Крэга «Ацис и Галатея» и впрямь мог быть воспринят как прообраз «третьего искусства», искусства синтетического, которое должно было, по мнению мно­гих деятелей искусства, родиться от слияния видимых и слышимых форм-символов[24]. Г. Робертсон свидетельствует, что в финале спектакля «бегущие струи воды (мерцающий свет, проникавший сквозь многочисленные отвер­стия в полотне задника, символизировал фонтан, в который превращен был погибший Ацис – Ж. 3.) будто бы отражались в изгибах качающихся форм, в колыханиях рук хора, так что музыка и поющие как бы сплавлялись в одно, журча в едином потоке у ног новорож­денного Бога воды» (Р. 151).

Несмотря ни на какие уверения Э.Г. Крэга, такое театральное пространство уже не мог­ло восприниматься только как медиум. Остава­ясь эталоном духовности, музыка в структуре театрального действия, по выражению того же Г. Робертсона, была «одним очаровани­ем среди многих», а потому не могла уже более удерживать на себе функции духовного стерж­ня. В результате финальный апофеоз любви в «Ацисе и Галатее» оставался несомненно прекрасной, но все же только театральной иллю­зией.

Для создания подлинного театра-религии мистеру Крэгу требовался новый актер, спо­собный «здесь и сейчас», в момент сценичес­кого действия стать «проводником божествен­ного откровения» (Дж. Рескин)[25].

Весь дальнейший путь в искусстве Э.Г. Крэга – это поиски Актера, который смог бы возродить трагедию через раскрытие в собственной человеческой природе божествен­ного и прекрасного «духа музыки».

Скрипичный ключ. 2014, № 05 (49)

[1] Craig Ed. Gordon Craig. The Story of his Life. N.Y., 1968. Здесь и далее при ссылке на данное издание номер страницы указывается в скобках.

[2] Craig E.G. Index to the Story of my Days. N.Y. 1957. P. 196-197.

[3] В историю культуры Э.Г. Крэг вошел не только как художник-декоратор, создатель грандиозных сценичес­ких моделей, но и как мастер гравюры по дереву – ав­тор портретов различных деятелей искусства и худож­ник-график, иллюстратор трагедий У. Шекспира, а также многочисленных собственных театрально-публицисти­ческих изданий.

[4] Craig Е.G. Index to Story of my Days. P. 197.

[5] В контексте театральных исканий XX века фигура Э.Г. Крэга олицетворяет собой образ художника-проповедника Идеального театра, способного обнаружить перед зрителем ситуацию «исходного трагизма» бытия. Его творческий путь – мучительные поиски выхода для человека, утратившего веру и исчерпавшего возможности разума; человека, ничтожного и беспомощного перед бездной непознаваемого.

[6] См.: Craig G. The Artist of the Theatre of Future // The Mask, Vol.1908. №3-4. P. 68. Подобные идеи выска­зывались и другими представителями искусства театра. Так, Г. Фукс в книге «Революция театра» писал о необ­ходимости выражения «победительной и радостной силы, которая должна быть названа вечно правым и в себе самом законченным ритмом мира, ритмом чисто космическим».

[7] См.: Semar I. (E.G. Craig). Realism and the actor. A reply to a criticism // The Mask. Vol. 1. 1908. № 6. P. 118.

[8] В 1910 году в статье «Психология и драма» Крэг, по-прежнему отведя музыке главное место в иерархии искусств, однако, отметит: «Когда музыкальное искусст­во достигнет своей низшей точки, мы услышим о психологической музыке. Психология всегда является характерным признаком стадии разложения».

[9] Вспомним суждение М. Метерлинка из статьи «Трагическое в повседневности» о том, что «Гамлет жи­вет высшей повседневной жизнью, потому что он не действует».

[10] В таких словах описывал Д.С. Мережковский ду­ховную ситуацию, в которой оказался человек на рубе­же XIX–XX веков.

[11] Э. Г. Крэга в это время сильно захватывает про­цесс гравировки по дереву, воспринимаемый им как работа с «черной поверхностью, сквозь которую мед­ленно проступает свет» (Р. 95).

[12] См.: Cards A. (E.G. Craig). From a rare program­me. A note on three designs // The Mask. Vol. 1. 1909. N°11. P. 206.

[13] См.: Ibid.

[14] Г. Перселл поручил эту партию мужскому голосу.

[15] См. сноску 12.

[16] Впоследствии Э.Г. Крэг писал, что эта сцена из оперы Перселла показалась ему «идеальным выраже­нием крушения, разрушения мира». В контексте теат­ральной теории Крэга, запечатленной в «Маске», раз­рушение воспринималось как антитеза Творчеству – духовному смыслу мирового Движения. Сын Э.Г. Крэга отмечает в своей книге, что эпизод с колдуньями был любимым эпизодом всех участников постановки.

[17] Премьера оперы «Дидона и Эней» состоялась 17 мая 1900 года в зале Хэмпстедской консерватории. Ди­рижер – Мартин Шоу.

[18] Премьера – 26 марта 1901 года в лондонском Коронет-театре. Дирижер – М. Шоу.

[19] См.: Образцова А.Г. Синтез искусств и английс­кая сцена на рубеже XIX – XX веков. М., 1984. С. 141.

[20] Тут задача Крэга значительно облегчалась учас­тием в спектаклях, в основном, любителей – членов перселловского общества, а не профессиональных ак­теров.

[21] См.: Beerbohm M. Around Theatres. N.Y., 1968. P. 201.

[22] Премьера – 10 марта 1902 года в лондонском театре Грейт Куин Стрит. Дирижер М. Шоу.

[23] См.: Beerbohm M. Around Theatres. N.Y., 1968. P. 201.

[24] См., например: Волконский С. Художественные отклики. СПб., 1912. С. 115.

[25] См.: Рескин Дж. Искусство и действительность. М., 1900. С. 105.