Мусоргский и Стасов

…И все больший и больший интерес к биографиям крупных личностей. Все больший интерес к истории их взаимоотношений. Видно, без этого что-то все-таки остается в тени, за кадром, остается непонятным в творчестве или деятельности великих людей. В случае со Стасовым и Мусоргским это особенно наглядно.

1.

Дружеские, горячие взаимоотношения композитора и критика, полные почтительности и поклонения с одной стороны, восхищения и отеческой заботы с другой – не были совсем уж безоблачными. И если пытаться понять причины странных расхождений и столкновений этих людей, то не взглянуть ли на взаимоотношения двух великих «тружеников на ниве нашего искусства» через призму их натур, откинув при этом вопрос: «кто прав более, а кто прав менее?»

Стасова и Мусоргского совершенно справедливо считают сотрудниками и горячими единомышленниками. Оба они – люди «нового времени», передовых взглядов. Их дух устремлен в будущее. Они ломали старые каноны. Они восставали против рутины. И в то же время – они ярые защитники традиций и сторонники идеи расцвета национального искусства. Они с неослабным интересом смотрят в прошлое. Ставится даже между ними некий знак тождества в этом плане, как, впрочем, и в плане художественных устремлений и взглядов вообще. Но вот вполне ли это справедливо?

К примеру, и в Стасове, и в Мусоргском находят черты протопопа Аввакума. Что касается Стасова, то, конечно, он и Аввакум, оба – несломимые защитники идеи. Но тут сходство и кончается. Как идеолог Аввакум «не годится» для сравнения с великим русским деятелем ХIХ века. Впрочем, если присмотреться, то как борец Стасов тоже на неистового протопопа не походит. В Аввакуме, при всей его энергии борца, главные черты были: презрение гордыни, готовность к жертве. Владимир Васильевич, наоборот, проявлял весьма заметную нетерпимость к чужому мнению и к чужим слабостям, порой выказывая прямо аристократический снобизм. Он готов отрешиться от друга, если его не устраивает общественная позиция товарища или раздражают слабости последнего. Бывало, так терял испытанных друзей. Вот он пишет (имея в виду Мусоргского) в письме 1874 года к дочери (Владимиру Васильевичу исполнилось пятьдесят, Мусоргскому – тридцать пять, их дружбе с Мусоргским – более десяти): «Он больше не хочет и не может работать по-прежнему. На что же он мне?! Теперь после потери его, Балакирева и Гартмана, и (наполовину) Антокольского, значительно испортившегося, у меня остается один последний – Репин» .

А за десятилетие до того (1863), в пору сильного восхищения талантом молодого Модеста Петровича, он так отзывается о своем юном друге: «Что мне в Мусоргском?.. Да, он как будто одно думает со мною, но я не слыхал у него ни одной мысли, ни одного слова из настоящей глубины понимания, из глубины захваченной, взволнованной души… Мне кажется, он совершенный идиот … У него ничего нет внутри» .

Слово идиот, возможно, звучит странно, но к этому еще вернемся. Замечу только, что Стасову в том же смысле вторит Балакирев: «Пожалуйста, пишите ко мне, у меня никого нет. Кюи я не считаю… Мусоргский почти идиот…» Нет, слово родилось неспроста. Но – после.

Вот еще отрывок из письма Стасова 1874 года к дочери, в пору постановки «Бориса Годунова». Досадуя на то, что «бедный Модест все больше и больше пьет», упрекая его в отходе от «кружка» (то есть, Могучей кучки), досадуя на его нерешительность во время постановки оперы, Владимир Васильевич бросает в сердцах: «Я с ним решительно положил разойтись. Мне таких людей между моими знакомыми не надо, да притом от дрянной тряпицы нечего ждать таких произведений, какие только я понимаю» .

По счастью, то были порывы и вспышки бурного характера, и Владимир Васильевич никогда не переставал принимать деятельное участие в судьбе Мусоргского и, может быть, более других сделал для него. Но в подобных фактах все же проступает натура.

Каков же в этой ситуации Модест Петрович? Увы, Владимир Васильевич прав, называя друга тряпицей – в жизни Модест Петрович очень часто уступал, отступал, тушевался, уходил в пьянство. Не Аввакум! Скорее Федор-неразумыш при Аввакуме. Друзья не понимали его. Стоек да бескомпромиссен он бывал, лишь дело касалось творчества. Но и тут далеко не все друзья проявляли понимание. Частенько жаловался на это. Удел гениев… Вежливо сопротивлялся дружеским советам. Вежливо отмалчивался. Однако жажда высказаться жила – и не меньшая, кажется, чем в «трибуне» Стасове. Однако «не аввакумовский» характер мешал Мусоргскому говорить громко. Не имея сил быть Аввакумом в жизни, он пытается быть им на бумаге – в письмах, в заметках. Его письма по большей части – не столько ответы корреспондентам, сколько философские и художественные декларации. Не оттого ли так охотно писал их Модест Петрович, не оттого ли так они у него многословны, афористичны, риторичны, публицистичны, что перед мысленным взором их автора витает образ проповедника? Но снова повторю – ни по свойству человеческой натуры, ни по свойству таланта Мусоргский – не проповедник и не трибун, это важно; проповедником по натуре был Стасов. И, много лет вчитываясь в написанные Мусоргским слова, замечаешь, что в них – не весь Мусоргский и даже иногда – совсем не Мусоргский. В письмах Модест Петрович таков, каким хотел бы быть. Слова его порой искажают его облик, и кажется, что Мусоргский делает это нарочно. Однако актеры говорят: сцена «высвечивает». Так же высвечивает человека текст, слово. Это, кстати, прекрасно чувствовал и сам Мусоргский («…а за то, что сквозит между строчками Вашей записочки, крепкое и горячее спасибо Вам», – пишет он Балакиреву). Что же «сквозит между строчками» писем Мусоргского? Только ли провозвестник новых идей и открыватель новых «горизонтов» виден за ними? А не видно ли за ними, странным делом, человека, крепко держащегося старых «дедовских» традиций, старинного образа мыслей, даже предрассудков? Не проступают ли за строками Модеста Петровича черты человека, скажем, Древней Руси? Манера ли это выражаться (явно взятая «напрокат» в древнерусских жанрах – слове, житии), манера ли мыслить, психологические ли это пассажи или неприятие новшеств цивилизации: словно веет чем-то неизъяснимо таинственным из глубины веков. Так и видится «между строчек» сколок старых эпох, «вылом» из древности. И это – Мусоргский!

Черты психологии древнерусского человека можно проследить и в биографии Модеста Петровича. Разительно биография Мусоргского напоминает типичное для Руси XIV – XVI веков житие какого-нибудь монашествующего, отлучившегося от мира сего.

Избалованный барчонок, потом гвардейский офицер, человек тонких манер, знающий не один иностранный язык, молодой франт («дамы за ним ухаживали», – читаем в воспоминаниях Бородина), Модест Петрович вдруг в короткое время превращается в какого-то «перекати-поле». Иноческая жизнь без семьи, без постоянного заработка по большей части, без дома, почти без угла. Вечные дармовые обеды в гостях, шатания по меблирашкам, а, бывало, и ночью по улице с чемоданчиком в руке, когда выгоняли с квартиры. Друзья выручали. Иногда забредал к известной певице Леоновой, женщине одинокой и сердобольной… Модест Петрович и сам готов себя пожалеть; но жалобу на судьбу встречаем редко; а если и «жалится» «Мусорянин», то как-то театрально. Ведь присмотреться – горемыка сам выбирает для себя судьбу. Обстоятельства не всегда виноваты. И «водочка» не всегда «при чем». Разве не было у обаятельного молодого человека возможности «осесть», жениться выгодно, как друзья его – Римский-Корсаков, Кюи, Голенищев-Кутузов? Дом завести. Ведь и служба была изрядная; одно время даже был старшим столоначальником! Сиди себе дома да пиши (как тот же Цезарь Антонович). Нет, служба мешает творчеству. Пусть так. Но почему все только по чужим квартирам да по кабакам, да на дармовщинку? Тоже во имя творчества? Или же виноват характер?.. А что же семья? Модест очень любит жить в семье, – но в чужой. Жениться? Нет и мыслей. Даже не взглянул на умную красавицу Сашеньку Пургольд, влюбленную в него без памяти. Наверное, были и другие случаи, о которых не знаем. Только в этом ли дело? Все время Модест Петрович проявляет какое-то странное отвращение к уюту, стойкое неприятие оседлой жизни. А рядом с этим живет в нем чисто детская потребность в отеческом покровительстве, в друге, в наставнике – будь это друг-сосед по снимаемой квартире или деспот-наставник, или стареющая вдова-певица. Как ребенок, не может оставаться один, его пугает одиночество. Не пугает, однако, нищета, постоянная спутница; не пугает неприкаянность. Хотя размышления на эту тему у него встречаются, но стонов по поводу «злой судьбы» нет, лишь, повторяю, редкие жалобы. И это не гордость. Тут что-то другое. Иной раз кажется, что Мусоргский принял на себя некую личину, весьма похожую на подвиг юродства.

Странным образом биография Модеста Петровича перекликается с биографией Василия Блаженного, знаменитого юродивого времен Ивана Грозного. В «Житиях святых» читаем: «Бросив старую жизнь, начал вести жизнь бродячую, ходя… по Москве и ночуя у одной боярской вдовы». Прямо про Модеста Петровича… Черты юродства обнаруживаем и в поведении Мусоргского. Воспоминания современников о нем очень противоречивы. Явно заметно желание Модеста Петровича создать несоответствие образу человека светского, скромного и деликатного. Даже близкие люди не всегда понимают его. «Так как он вообще с придурью», – начинает одну из записей в своем дневнике Наденька Пургольд (сестра влюбленной в Мусоргского Сашеньки) . В то же время Наденька сознает, что не совсем права: «Чтобы он был не умен, как иные думают, я с этим не согласна» , – пишет она в другом месте. Да, отзывы современников о Мусоргском противоречивы, и нередко о нем судят как о человеке пустом и недалеком. Но Модесту Петровичу словно бы нет дела до этого. Искренне его любят и не боятся только дети, их-то не обманешь, они чуют душу и под маской.

2.

Однако если заговорили о юродстве, вспомним, кто такие были юродивые на Руси.

«Юрод» – совсем не умалишенный и не душевно больной, как принято считать теперь.

Юродство было сознательным актом христианского подвига. Не просто отрешение от мирской суеты, как монашество – но еще и попрание «быта», презрение разума и плоти. О смысле юродства узнаем из Посланий апостола Павла: «…немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное» (I Кор:17). «…Для того, чтобы никакая плоть не хвалилась перед Богом» (I Кор:29). Это смирение гордыни – от образа распятого Христа. Юродство шло за Христом в страстотерпении, в отречении от мирской суеты, в самоуничижении (иначе – кенозисе). Юродивый, и верно, часто казался безумным в своем желании посрамить каноны общежития, в попрании своей гордыни, в жажде искупить свой и чужой грех ценой собственной сломанной жизни. Бос и наг, он становился дитятей и находился под благодатью Божьей (потому и «блаженный»). Он был «не от мира сего», но не безумный. От озорников да от людей злых юродивые терпели всякие насмешки, но в массе своей народ чтил и любил их, церковь возводила их в ранг святых, сильные мира прислушивались к их речам и прозрениям, ибо в блаженстве Божием люди становятся провидцами. Но юродство – это еще и агрессия истины, вот что важно! Юродивый не только знал истину раньше всех, он имел смелость высказать ее – и высказать кому угодно, хоть и царю.

Не таков ли был в чем-то и Модест Петрович Мусоргский? Дитя беспомощное в жизни, он умел говорить «страшную» правду (о людях, народе, истории), которой никто до него не рискнул сказать, говорить не взирая на свист и улюлюканье вокруг. Разумеется, я далек от того, чтобы делать из Мусоргского истинно юродивого. Речь о том, что он явно обладал чертами психики, характера, которые нам порой странны, но которые, тем не менее, не странны с точки зрения исторической, ибо есть выражение народного духа. Тут самое время сказать о том, что к страданию как таковому у русского человека было особенное, уважительное отношение. Оттого и явление юродства нигде так не расцвело, может, как на Руси. Европа, кроме Греции, Византии, юродства не знала. Европейский тип шута противоположен юроду, ибо шут прежде всего – безбожник и насмешник над всем и вся. Вернее сблизить шута с нашим скоморохом. Юрод – не насмешник. Юрод – явление религиозного народного сознания. Таковым и предстает перед нами и Модест Петрович Мусоргский, в письмах называвший себя «атеистом».

Но безжалостный в изречении истин, юродивый радел за всех человеков. Он – в лоне всесветной любви. Боль каждого он чувствует как свою, не различая чинов, степеней и даже тяжести вины страдающего. Не таков ли и Модест? Вот он видит убогого горбуна, безнадежно влюбленного в пышнотелую девицу – и плачет вместе с ним: Светик Савишна!.. Жаль ему ребеночка нищей матери, у которого будущее темно. Жаль тупоголового семинариста, у которого душа дитяти. Плачет он над пьяненьким мужичком, замерзшем в лесу. Плачет над царем-детоубийцей, но страдающим убийцей!.. Вместе с юродивым по прозвищу Иван-Колпак плачет он (в «Борисе Годунове») над гибнущей Русью. Как юродивый, так же иногда тих и кроток он в своем плаче о несчастных: сочувствуя и горюя, нигде не переходит Модест Петрович того порога, за которым «гнев и обличенье». Претит это ему, как претило всем блаженным. Мусоргского делают «ярым защитником обездоленных и угнетенных». Но он не делает шага от сочувствия к «защите». Он не делает того шага, который сделали его современники, охваченные демократическими или социалистическими идеями. Далек Мусоргский и от публицистичности и гражданских мотивов поэта Некрасова, и от социального пафоса писателя Писемского. Он скорее напоминает тех народников, что уходили в народ с Евангелием – или же томиком того же Некрасова. Но идей народников Мусоргский, возможно, тоже не разделял – молчанием обходит это. Называл себя «почвенником» (что верно, хотя и довольно широко понимается), да и то походя. В своем отношении к страданию Мусоргский оказывается совсем не XIX века человеком, – но человеком старой Руси. Той Руси, что хотя знала ереси, но не знала атеизма; той Руси, что первыми святыми своими сделала не апологетов идеи, а страстотерпцев и страдальцев – Бориса и Глеба.

На Руси издавна существовала традиция «печалования». Это и жалоба, и вместе заступничество за несчастного, гонимого (если даже несправедливо), вообще за страдающего. Патриарх обычно печаловался об осужденном перед царем. Простой народ печаловался о страдальцах перед Богом. Великий «юрод» Мусоргский словно бы возрождает эту традицию. Его произведения пронизаны болью и жалостью, «печалью» и слезою о всяком страдающем. В обращении к традиции печалования, он, пожалуй, и сходится с другими печальниками; например, с певцом обездоленных Н.А. Некрасовым, поэзию которого Мусоргский, кстати, не любил и общественную позицию которого не принимал (называл его «поэтом деланным», который подделывется под моду и корчит гримасы, как мартышка ). С Некрасовым Мусоргского сближает прежде всего великая любовь к страдальцу, к сирому и убогому человеку. Вот они, «некрасовские-то» образы у Мусоргского, о которых так много говорят! Много их, этих образов, бесконечно много – вся страдающая Русь. Но Модест Петрович не всходит на подиум витии, как Некрасов; или как Стасов, Михайловский, Добролюбов и даже Достоевский.

Можно ли отзывчивость сердца смешивать с гневом обличителя? И разве в своей великой любви к страдальцу Мусоргский не гражданин уже? Нет, не обличитель! Зачем делать из печальника публициста? Увы нам! Найдете ли где у Мусоргского гнев, злобу на судьбу? Он и о себе-то не часто «жалится». Он готов сам сделаться безжалостным в своем возрасте мальчонкой, что бегает с дразнилкой вокруг бабки с клюкой, улюлюкая и посвистывая (песня «Озорник»). Древняя удалость и дикость говорят здесь в авторе, но не бес «обличения». Кого обличать? Зато пронзительная жалость скрывается за звуками сценки, за словами ее жестокими. Мусоргский тут и «дразнила», он и печальник. А обличение ли пронизывает сценку «Светик Савишна»? А песню «Калистрат» (кстати, на слова Некрасова)? Социального пафоса исполнены некоторые вещи Даргомыжского, это известно. У Даргомыжского есть и социальная сатира. Но другой человек был Мусоргский. У Мусоргского карикатура есть, но социальной сатиры – нет. И могла ли она быть? Ведь он все время остается в рамках милосердной мольбы и горевания о жертве, идущей от русского монашества, юродства, а глубже – от чувства сострадания, как истинно народной черты. Еще более снижается «социальный пафос» творчества Мусоргского, когда видишь, как печалуется он о грешном царе Борисе, о заговорщике-интригане Голицыне, а то и вовсе о «разбойниках-стрельцах, безжалостных зверях». Мусоргский смотрит на личность и на страдальца не глазами «цивилизованного» человека века и тем более радикала-шестидесятника (как часто представляют это нам), а глазами летописца-мудреца: все страдания от Бога, и несть им конца… и – «…всякая тварь ся в сочувствии нуждает…»

«Прошлое в настоящем» – то и дело повторяет композитор. Что вкладывал в эти слова мудрец Мусоргский? Ведь до сих пор они – загадка; толкований этих слов более чем достаточно. А композитор ответы на современные ему вопросы ищет в глубинах народного сознания, в традиционном мышлении, в религиозном сознании народном. Стасов о религиозном сознании народа нигде не говорит и, судя по фактам, далек от этих материй. Хотя рассуждений о народе – предостаточно. Когда же Владимир Васильевич начинает рассуждать о будущем, то не совсем понятно, из чего исходит он, например, вдруг причисляя Мусоргского (вкупе с Даргомыжским) к Zukunftmuzik (музыке будущего), отказываясь причислить к ней самого автора этой идеи, Вагнера. Что имел он в виду? Тоже – загадка.

Пожалуй, время вспомнить слово, брошенное Стасовым – идиот. Так и кажется, что не случайно оно родилось. В те поры слово это употреблялось еще в исконном своем значении. Idiotae значит с латинского – простец, наивный, чудак, без царя в голове. Нам известен классический «идиот» – князь Мышкин; это образ «идеального человека», который списан Достоевским с Льва Николаевича Толстого. Три десятилетия спустя слово это употребит Ф. Ницше в рассуждениях о Христе (см. его «Антихрист»). В далекой Японии в начале ХХ века писатель Акутагава создаст автобиографическую повесть «Жизнь идиота», личной судьбой своей напомнив о судьбе русского писателя Гаршина, в свою очередь воплотившего в жизнь образ из романа Достоевского. Вспоминается и Андрей Платонов с его пронзительной «Река Потудань». Вообще образ idiotae в мировой культуре – не нонсенс и не редкость. Прозвище же, данное Мусоргскому Стасовым, кажется и вовсе прозрением каким-то. Да, Мусоргский – не «борец», а радетель; не обличитель, а «блаженный», плачущий о страдальцах. Бросается в глаза, что герои Мусоргского – это вообще какая-то бесконечная вереница страдальцев: убогие, нищие, странники, юродивые, пьяницы, расстриги-монахи, обреченные раскольники, раздавленные обстоятельствами стрельцы, царь-грешник – и так далее, без конца. И все они ждут сочувствия, понимания, словно просят: не обойди вниманием! жалостью, милостыней духовной не обойди! И – не к борьбе и не к топору зовет юрод Мусоргский, слыша этот плач и этот стон. Но подает всем милостыню духовную. Жалостью пронизаны страницы партитур Мусоргского .

Духовная милостыня, а не социальный протест – такой представляется избранная для себя Мусоргским миссия.

Но милостыня – не подачка и не отмазка, и не желание откреститься. Светлое значение и этого слова теперь также, увы, утрачено.

Обратимся к истории.

В Древней Руси «любовь к ближнему полагали прежде всего в сострадании к страждущему, ее первым требованием признавали милостыню. Идея этой милостыни полагалась в основание практического вероучения… Любить ближнего – это прежде всего накормить голодного, напоить жаждущего… Человеколюбие на деле означало нищелюбие» .

Я привожу цитату из работы В. Ключевского «Добрые люди Древней Руси», в которой обозначены главные устои древнерусской этики. А вот что у Ключевского сказано о нищенстве: «Целительная сила милостыни полагалась не столько в том, чтобы утереть слезы страждущему… сколько в том, чтобы, смотря на его… страдания, самому пострадать с ним, пережить то чувство, которое называется человеколюбием» . Поэтому «нищенство считалось в Древней Руси не экономическим бременем для народа, а одним из главных средств нравственного воспитания народа» . А Н. Бердяев отмечает, что в необычайно популярных в народе духовных стихах «“была высокая оценка нищенства и бедности”» . Странно слышать такое нам, прошедшим сквозь сети социальных теорий. Странно наталкиваться на признание страдания (читай – социального неравенства, нищеты, бедности) не только неизменной ипостасью социальной жизни народа, но и почвой для воспитания высокой нравственности. Странно не наблюдать «призывов к борьбе». Но русский человек издревле принимал неравенство и как данность, и как испытание, искус Божий на милосердие, на любовь к ближнему. Это мораль древняя, и корни ее, верно, таятся в язычестве. Но христианская Русь, Святая Русь сразу приняла и впитала в себя эту этику. В «Слове о законе и благодати» Иллариона (XI век) уже встречаемся с нею. В лоне этой этики живет и дышит гражданин-мыслитель Мусоргский. Он хочет не обличать, но, сострадая, возвыситься. Он многое взял оттуда, из глубины веков, ценного и прочно забытого. Здесь он как провидец, здесь он мудрее многих. Ибо верит в древние идеалы: «Ушли вперед? – читаем в письмах. – Врешь, там же!»

«Прошлое – в настоящем».

3.

Но чувствовал ли до конца, до полной глубины суть натуры Мусоргского его добрый гений и друг Владимир Васильевич Стасов? В чем-то да, в чем-то нет.

В этом свете любопытно взглянуть на споры Стасова с Мусоргским по поводу либретто «Хованщины». Они велись вокруг двух вопросов: 1) сценический тип музыкальной драмы и 2) «как сделать драму истинно народную». К сожалению, взгляды друзей расходились здесь существенно. Что касается первого вопроса, то Стасов (и не он один), увы, не видел логики в том, что делал его гениальный друг и подопечный. Драматургия создаваемой оперы казалась ему скользкой, нелогичной. Он упрекал Мусоргского: «В настоящем виде в Вашей опере слишком огромное преобладание хоров, а иной раз слишком малая деятельность отдельных личностей, характеров… Ваши приверженцы… стали бы спрашивать: “Да зачем же это в опере есть налицо Голицын, Марфа и т.д.! Выбросьте их вовсе вон, и опера ничего не потеряет – это лица чисто вставные”… Я тоже готов это самое спросить» .

Однако, ратуя за народность искусства, Стасов пытается убедить Мусоргского создать на основе либретто «Хованщины» музыкальную драму, по сути, западно-европейского типа. Интрига, по его мнению, должна быть движущей силой в опере (тут разработки Владимира Васильевича заставляют вспомнить про Лессинга и Гюго), а столкновение характеров – тем, что движет музыкальную драму; исторический же «фон» должен придать этим характерам истинность и убедительность (а это – уже принцип исторических хроник Шекспира и Марло). Он расписывает для Мусоргского канву интриги, как она видится ему, а попутно то и дело упрекает композитора в отсутствии действия, в аморфности героев, в ненужности некоторых сцен, в малом упоре на характеры.

Мусоргский принимает эти упреки молча, молча же выслушивает советы, и если отвечает своему generalissime, то очень обтекаемо и не конкретно: «Я приостановил работу – я призадумался», «раскинуть мысли надо», «предложение Ваше кричит о чем-то хорошем». Обещает призадуматься, а делает – по-своему.

Тип драматургии «Хованщины» и «Бориса Годунова» обусловлен, конечно, взглядом автора на историю, на судьбу народа. Здесь глаз Мусоргского – глаз человека «исторического», причем во многом – снова человека Древней Руси. Главное: история для Мусоргского – не цепь интриг. Здесь не только у Мусоргского свое особое мнение. Известно, что о квиэтичности (безконфликтности) русской истории говорил, например, Белинский. Русский же летописец смотрел на историю как на промысел Божий. Воля – или благодать Божья – на всем. Закон же, «человеками человекам данный», рождает лишь кровь и междоусобия. «Закон», таким образом, – частный момент в истории. Естественно, и интрига (междоусобия, распри) – тоже. В самом деле, для Мусоргского и происки Голицына, и убийство Хованского, и смерть царя Бориса – в драматургическом ряду всего лишь частность (в этом и упрекали композитора друзья – Стасов, Римский-Корсаков, Кюи). Для него важнее иное – онтологическая идея, движение истории. И трагедию в высоком смысле Мусоргский ищет не в интриге, не в стычке характеров (сравните: «Гамлет», «Отелло»), но в неумолимом ходе истории, которую он ощущает как эсхатологическую. Судьба народа трагична не потому, что существует социальное неравенство или что бояре за чубы друг дружку таскают. Судьба народа трагична изначально, если хотите, по «промыслу Божию».

Для Мусоргского нет Руси уходящей, как нет Руси новой. Ну, а если есть, то «уходящая» Русь почему-то даже богаче и нравственней в его глазах, чем Русь «приходящая». Его клич «К новым берегам!» – призыв к художнику, а не к новой России. Для Мусоргского Россия – историческая масса. То, что Мусоргского интересует движение массы, мысль не новая. Но вспомним слова: «Народ единой массой вижу!» Что это значит? Ведь характеры у Мусоргского – вторичны, ибо они есть – материя страдательная. Оттого, может, и «невнимание» к стычке характеров, хотя сами-то характеры выписаны у него с гениальной силой; оттого, может, так велик и удельный вес хоров в операх Мусоргского, вызвавший такое неприятие и, увы, непонимание у Стасова, что «народ – единая масса», и только так он интересует Мусоргского. Плач Юродивого в «Борисе»: «Плачь, плачь, русский люд» вряд ли отнесен им к некоему историческому моменту. Это скорее плач Мусоргского о Руси. Уходит не боярская и не раскольничья Русь. Ведь уйдет и Русь Петровская, и Лжедмитрий сгинет, и Романовы падут. Все пройдет. Нет ничего нового и нет ничего старого, ибо все прейдёт на земле. Но вот что в конце? Вопрос для композитора важнейший. Ибо это вопрос философский и даже этико-философский. Парусия – то есть явленный Христос во образе своем? Или «темень непроглядная»?.. Нет, видно, и плачь, и провозвещение Света – все здесь вместе у Мусоргского. Эсхатологию можно понимать по-разному – и как катастрофу, и как преображение. Русский философ Г. Федотов различал еще эсхатологию «большую» и «малую». «Малая» – это судьба личной души. Для нее смысл истории – в личном спасении. Но этот момент в народной русской религиозности скрашен, размыт, он не главный. Мусоргский это тонко чувствует. А «катастрофизм» конца ХIХ века (далее перешедший в ХХ-й) им почувствован остро. «Борис», «Хованщина». Далее мыслилась опера о пугачевщине…

4.

Великим своим чутьем художник Мусоргский остро почувствовал трагичность эпохи и вообще истории. И сумел передать это в музыке. Не раз сказано, что история – главный объединяющий момент в его операх. В самом деле, драматургия опер Мусоргского вот уж сто лет поражает своей убедительностью. Задумываешься – в чем секрет? Разве не прав Стасов – какой-то калейдоскоп сцен, личных трагедий, маленьких драм. Отрывки, фрагменты, «разрозненные» характеры. И вместе с тем – монолитная, мощная, единой мыслью пронизанная картина. Вот где вспоминается любимый Стасовым Шекспир с его чувством истории.

Все рушится – таков лейтмотив двух великих опер Мусоргского (возможно, и третьей, о Пугачеве). Тысячи маленьких трагедий, тонущих в одной. Георгий Свиридов однажды назвал Мусоргского «певцом рушащихся царств». Именно – певец! Певец переломных моментов истории. Но пессимизма у Мусоргского нет. Вот тоже – загадка. Да, есть сознание конечности истории. Но это сознание – как и сознание трагичности истории – еще не пессимизм, это далеко даже от народного пессимизма, выразившегося в духовных стихах, например. Это скорей жажда «преображения». Музыку Мусоргского пронизывает чувство надежды. На что? Надеются всегда на хорошее, на лучшее. В «Хованщине» появляется тема рассвета. Если трактовать ее как тему Петровской Руси, то – не узковато ли это для такого художника-мыслителя, каков Мусоргский? Да и вот в «Картинках с выставки» в финале, налагаясь на праздничные колокола, звучит вдруг светлый, грустный церковный напев «Во елицы креститеся», перебивая и мелодически, и по значимости «тяжелозвонкую», оптимистическую колокольную тему. Снова – не предвидение ли, не предсказание ли пути? Плач Юродивого об уходящей Руси – тоже словно провозвещение чего-то нового, хоть и с иной стороны: при полном трагизме финала «Бориса» нет у слушателя ощущения безысходности и чувства отчаяния. Как и у Пушкина в его «Борисе». «Народ безмолствует…» – это молчит история.

Мусоргский обладал чувством истории. Как пророка-художника его невольно ставишь в ряд таких личностей, как Ф. Достоевский, К. Леонтьев, В. Соловьев.

Итак, «народ» Мусоргский видит как «народ в истории». Народ для него не только социальная категория и не только этническая, но – онтологическая, философская. Об этом надо бы чуть подробней, ибо здесь – краеугольный камень философии Мусоргского-художника.

5.

Кажется парадоксом, что именно по поводу понятия «народ» у Мусоргского со Стасовым возникла острая дискуссия, смягчаемая только дежурными словами вежливости, а иногда и не смягчаемая ничем. Не им ли, двум великим знатокам русского народного характера, быть тут солидарными? Увы. Вот часто приводимое письмо Стасова к Мусоргскому от 15 августа 1873 года (речь идет о либретто «Хованщины»): «Какой черт пихает Вас непременно делать из нее [Марфы] княгиню? Ведь, наконец, вся опера будет летопись княжеских отродий!! Голицын – князь, Хованский-отец – князь, Хованский-сын – князь, Досифея Вы собираетесь делать Мышецким князем, раскольницу – Сицкой княгиней. Да что это, наконец, за княжеская опера такая, между тем как Вы… собираетесь делать оперу народную! Нет, нет, я сильно протестую… чтобы ни раскольник, ни раскольница… не были развенчанными аристократами. Пусть они… будут истый коренной народ из избы, деревни и поля, от сохи и прялки, от тяжелой давящей работы и с мозолистыми руками» .

Здесь не место вдаваться в суть полемики, которая велась 1870-е годы не только на страницах писем Мусоргского и Стасова, это лишь ее отголосок. Я имею в виду полемику вокруг понятия «народ».

Слово это стало в то время затертым. Современник Мусоргского иронизирует: «Раскроешь газету – и только: народ, к народу, о народе». Стасов в этой полемике – истый радикал-шестидесятник, каким он вообще частенько оказывается в своих суждениях. Он стремится втиснуть творчество Мусоргского в «направление», в «тенденцию». Но это не должно быть упреком; вне «направления и тенденции» многие деятели культуры того времени не мыслили вообще художественного творчества. Жаркие споры и разговоры на эту тему не затухали долгие годы, и втянутыми в них оказались и Достоевский, и Салтыков-Щедрин, и Репин, и Крамской, и Михайловский, и Успенские, и Лесков – и еще многие.

Что касается стасовских упреков композитору в «не народности» «Хованщины», то Мусоргский Стасова не послушал: вопреки желанию критика,«Хованщина» получилась все же опера «княжеская». Но – на первый взгляд. Дело в том, что в понятие «народ» Модест Петрович вкладывал не совсем то, что вкладывали Стасов и многие другие «почвенники», а тем более деятели «демократического крыла».

Обобщающих высказываний по поводу того, что же он понимает под словом «народ», Мусоргский не оставил; он этот образ все время искал и нащупывал. И лишь сквозь строки писем Мусоргского, сквозь музыкальную ткань его произведений вырисовывается этот образ для нас. Если для Стасова и других «народ» – это некто «из избы, деревни и поля, от сохи и прялки», то для Мусоргского народом являются ВСЕ, – то есть, просто все вокруг. И Марфа-раскольница, и князь Мышецкий (Досифей), и нищие, и юродивые, и стрельцы, и царь-грешник, и монахи-расстриги, и сам он, грешный Мусорянин – ВСЕ народ. (Без меня народ не полный – скажет семьдесят лет спустя Андрей Платонов). Оттого неважно Мусоргскому, сколько по пальцам князей будет в его опере, сколько нищего и пришлого люда явится на сцену и будет ли вообще тут кто-то «от сохи, из избы и от прялки» – а таковых, кстати, в «Хованщине» почти и вовсе нет. «Народ единой массой вижу!» – что все-таки хотел вложить в эти слова композитор, когда лучшие, глубоко трагические страницы своих опер посвящал царю-убийце, интригану Голицыну, «уходящей» исторической силе – раскольникам (как оказалось, так и не «ушедшей»)? Любопытно, что людей «от сохи и от прялки» в знаменитой сцене «Под Кромами», которую обычно трактуют как провозвестие народного бунта, Мусоргский называет вовсе и не «народом»; в ремарках клавира «Бориса» всякий раз значится: разбойники. Расходившаяся вольница – для него не весь народ. Сила – да. Но историческая перспектива у этой силы весьма сомнительна. Но так и для древнего летописца народом русским были и удельный князь, и святитель-патриарх, и монах, и калика перехожий, и приблудившийся монах, и разбойник-вор.

Н. Бердяев как-то заметил, что деление народа на народ «простой» и аристократию есть изобретение русской интеллигенции, той образованной части общества, что оформилась как социальная прослойка в эпоху Петра I. Деление это родилось в тот момент, когда, исполнившаяся вины перед теми, чьим трудом жила, «интеллигенция» почувствовала потребность в покаянии . Это – психология человека «нового времени». Мусоргский же остается в этических рамках времен «древних». Он упорно и сознательно уходит от «социодицеи», от разделения на «простых» и «не простых», на «наших» и «не наших», от идеи противостояния слоев и классов. Мусоргский тут не только мудрец и философ, но – утешитель страстей и великий примиритель. И вместе с тем, никто глубже его, сильнее его не чувствовал антагонизма социального, не понимал сложности и высоты, низости и темноты человеческой души. Тот же «простой» народ он изобразил так, как никто до него не изображал (агрессия истины!) Он увидел и открыл такие стороны его, что критика всех мастей накинулась на Мусоргского с упреками: он, де, «исказил лицо народа», сделал его нарочито ужасным, грубым и непривлекательным.

Но вот как об этом сказал Валерий Гаврилин (привожу слова из его телеинтервью): «Мусоргский сумел обратить к нам лицо “простого народа”, и когда он показал это лицо не сусальным и не подкрашенным, а таким, какое оно есть, то все ужаснулись. Так это лицо было дико, страшно. Но это не умаляло силы народа, всех его черт могучих и прекрасных. Это было подвигом художника-реалиста Мусоргского».

И после не многие решались ТАК показать народ, «не подкрашенным, не сусальным» (использую уже слова Мусоргского). Имена хоть и вспоминаются разные, но не много их – из живописцев Ярошенко, Суриков, из писателей Достоевский, Чехов, Бунин.

Что же касается вопроса о «княжеской опере», то, думаю, Мусоргского-трагика и князь Мышецкий (Досифей), и княгиня Сицкая (Марфа) привлекли еще и как люди «свободного выбора». Их выбор был между сытой жизнью и мученичеством. Оттого фигуры эти исполнены большего трагизма, чем фигуры отчаявшихся – растриги, беглого или бродяги, которым нечего терять.

6.

Увы, жажда втиснуть художника в «направление» часто вредила художественному чутью могучего «проповедника» и «революционера» Стасова. Не всегда вполне понимал он устремленность таланта своего великого друга. Иначе бы увидел, что Мусоргский корнями своими уходит в религиозное сознание народа прежде всего. Или вот – давно названа странной и не совсем точной стасовская параллель: Перов – Мусоргский. Жаль, что Владимир Васильевич не назвал другого творца, работавшего рядом с Мусоргским и во многом схожего с ним, тоже художника большой трагической силы – Василия Сурикова. Кстати, интересовали Василия Ивановича те же темы и идеи, что Мусоргского (например, тема Раскола). А главное – обоих художников привлекало страстотерпение народное, сила духа его в страдании. И Суриков, и Мусоргский видели народ как единую массу. Ни тот, ни другой не отдают предпочтения какой-либо личности, группе, слою, идее. Ведь одно дело – дать уничтожающую характеристику какой-то исторической личности (у Мусоргского, например: «тупой болван Хованский» – слова Стасова, – фанатичка Сусанна, скаред и трус Подъячий), а другое дело – сторониться оценочных категорий в отношении всех вместе. Нет ни у Мусоргского, ни у Сурикова и глобальных противопоставлений, например, грешного царя – и народа, стрельцов и петровцев. «Вырванные» на какой-то «драматургический миг» из общей массы, они тут же «возвращаются» назад, в общую и единую массу; они – народ.

Древнее русское сознание чуралось «индивидуализма». Несколько десятилетий спустя А. Блок выразит это «антигероическое» ощущение, это исконно русское ощущение растворенной индивидуальности как «голос из хора». Это ощущение – то же проявление религиозного сознания народа. Русь отличало всегда стремление индивидуума осознать себя как часть общего, а не как индивидуальность. Парадокс, но «атеист» Мусоргский, никогда не писавший духовной музыки (а ее из «кучкистов» писали, например, Римский-Корсаков, Кюи), стал, тем не менее, крупнейшим выразителем религиозного народного сознания. И без разговора о русском религиозном сознании, по моему глубокому убеждению, невозможно вести разговор о Мусоргском; как, например, без разговора о вере нельзя говорить о Достоевском.

7.

Ну, а как сам Мусоргский – чувствовал ли он достаточно остро непонимание со стороны своего могучего друга? Наверное, да; и наверное, это было болезненным моментом для Модеста Петровича. Ибо он всегда очень и очень нуждался в сочувствии, в понимании. Стасова же – боготворил. Да и мало кто так помог ему, как Владимир Васильевич, мало кто дал ему столько советов, так «наставлял на ум», как Стасов. Часто Мусоргский даже в полемике со своим наставником (уже от «противного») многое открывал для себя. Стасов всегда оставался для Мусоргского великим авторитетом. Ни разу не позволил себе Модест Петрович открыто не согласиться с Владимиром Васильевичем, тем более сказать слово поперек. Лишь изредка прорывались у него сожаление или скрытая досада – когда увлекшийся воитель советовал что-то уж очень несуразное. Со странным чувством читаешь, например, надпись Мусоргского на фотографии, подаренной Стасову в пору работы над «Хованщиной» (1875 год), где после слов посвящения рукой Мусоргского сделана нотная запись темы «тупого болвана» Хованского, а ниже ремарка: «Большой идёт!..»

Скрипичный ключ. 2014, № 04 (48)