Людмила КОВАЛЕВА-ОГОРОДНОВА. Классовая борьба под прикрытием музыки

Судьба рахманиновского наследия после его отъезда из России

Судьба Рахманинова в СССР проста и непроста одновременно. Документы, которые могли бы помочь исследовать эту тему, долгое время были недоступны. Но и сейчас имеется совсем немного конкретных свидетельств.

Рахманинов воспринимал революционные преобразования в России конца 1917 года не иначе как ад кромешный. Никаких иллюзий о том, что все это временно, и что жизнь скоро наладится, он не имел.

«Я не принадлежал к тем, кто слеп к действительности, – признавался Сергей Васильевич. – Как только я ближе столкнулся с теми людьми, которые взяли в свои руки судьбу нашего народа и всей нашей страны, я с ужасающей ясностью увидел, что это начало конца – конца, который наполнит действительность ужасами. Анархия, царившая вокруг, безжалостное выкорчевывание всех основ искусства, бессмысленное уничтожение всех возможностей его восстановления не оставляли надежды на нормальную жизнь в России. Напрасно я пытался найти для себя и своей семьи лазейку в этом “шабаше ведьм”»

В конце 1917 года Рахманинов провел несколько дней в Петрограде, собирая документы для выезда в Скандинавию: по официальной версии – на гастроли, но на самом деле Сергей Васильевич уже несколько месяцев стремился вместе с семьей уехать из России; возможно – навсегда.

В те дни он встречался и подолгу беседовал со своим троюродным братом, Николаем Мензенкампф-Стрельниковым; его дом был близко расположен к Смольному, где находился Военно-революционный комитет и куда Рахманинов ежедневно ходил по вопросу получения выездных документов.

Остановимся на небольшом описании жизни и деятельности Николая Михайловича Мензенкампф-Стрельникова.

Между Рахманиновым и Мензенкампф-Стрельниковым2, родившимся в 1888 году, разница в возрасте составляла пятнадцать лет. Николай Михайлович еще в юности серьезно занялся музыкой, и Рахманинов проявлял к его занятиям большой интерес.

Мензенкампф-Стрельников происходил из петербургской семьи юриста-чиновника. С раннего детства он проявил способности к музыке и начал играть на фортепиано под руководством матери, Анны Петровны Стрельниковой. Несмотря на бесспорное музыкальное дарование, юношу определили в петербургское Училище правоведения однако уже через несколько лет Николай начал совмещать профессию правоведа с занятиями композицией в Петербургской консерватории. Именно тогда он стал использовать свою родную фамилию – Мензенкампф – в юридической сфере, а музыкой занимался под фамилией матери – Стрельников. Под этой фамилией он и известен как композитор.

Окончив Училище правоведения с золотой медалью и «шпагой Юстиниана» (традиционной переходящей наградой по римскому праву), Николай Мензенкампф-Стрельников начал службу в Петербургской судебной палате, а также, благодаря связям, был приглашен репетитором к лицам царской фамилии, тем самым получив доступ в придворные круги. И до революции 1917 года, и после нее Николай Мензенкампф-Стрельников занимался одновременно деятельностью правоведа и музыканта. С 1915 года он писал статьи для петроградского журнала-газеты «Музыка», заведовал музыкальным отделом журнала-газеты «Жизнь искусства» и сотрудничал в музыкальном отделении Наркомпроса (Народного комитета просвещения), совмещая эту работу с должностями председателя особого отделения Петроградского окружного суда, консультанта при Комиссариате юстиции, а также – юрисконсульта иностранного отдела.

Музыкальное наследие Николая Стрельникова многообразно. Он создал хоровые, инструментальные, вокальные произведения, написал Концерт для фортепиано с оркестром, несколько опер и музыкальных комедий.

Особо значится в музыкально-просветительской деятельности Стрельникова его приверженность имени и творчеству Рахманинова, в этом он как бы заменил в послереволюционной России Александра Ильича Зилоти3 в его миссии сохранения и пропаганды отечественного классического музыкального достояния. В годы агрессивного наступления «пролеткульта» (деятелей пролетарской культуры) это было трудно и даже небезопасно, но Н.М. Стрельников по-своему содействовал популяризации музыки своего старшего, знаменитого троюродного брата в послереволюционном Петрограде.

Произведения Рахманинова действительно звучали тогда еще довольно часто, и особенно заметно это было в таких городах как Москва, Петроград (Ленинград), Киев, Одесса и некоторых других, в которых еще оставалось немало профессиональных музыкантов и школ.

В исследовании Елены Бронфин «Музыкальная культура Петрограда в 1917 – 1922 годах» приведены даты некоторых интересных концертов и те их программы, в которые были включены сочинения Рахманинова. Например, 21 апреля 1918 года Федор Шаляпин исполнял романс Рахманинова «Пора!..» на дневном воскресном концерте памяти Карла Маркса, устроенном в Смольном, как продолжали называть большевики знаменитое здание; 22 декабря 1918 года в Гербовом зале того же Смольного института был исполнен целый ряд популярных романсов Рахманинова; 30 марта 1919 года в том же зале хор бывшей Императорской капеллы исполнил «Всенощное бдение». Вступительное слово составил и прочитал Николай Стрельников.

Во время большого концерта-митинга по поводу первой годовщины газеты «Красный Балтийский флот», состоявшегося 7-го марта 1920 года в здании бывшего Морского кадетского корпуса на Николаевской набережной4, известный пианист Борис Захаров исполнил неустановленную прелюдию Рахманинова; в апреле того же года балерина Елена Люкóм исполняла в нескольких концертах «революционный» танец на музыку Прелюдии соль минор соч. 23 Рахманинова. Борис Захаров еще неоднократно выступал с различными фортепианными произведениями Рахманинова, в частности, в концерте 19 октября 1920 года. И это только заметные события, а сколько могло быть камерных концертов и исполнений!

Наступивший 1921-й год был отмечен еще более частым, чем годом раньше, исполнением в Пе-трограде рахманиновских сочинений: в Малом теа-тре оперы и балета при участии Федора Шаляпина были поставлены оперы «Алеко» и «Скупой рыцарь»; под управлением дирижера Федора Нимана прозвучала симфоническая поэма «Остров мертвых» соч. 29. Неоднократно исполнялся Концерт № 2 для фортепиано с оркестром, например, – пианистом Владимиром Ульрихом (дирижер – Григорий Фурман). Часто звучали на самых разных вечерах романсы Рахманинова, причем среди исполнителей было много знаменитостей: Ода Сло-бодская, Олимпиада Тарновская, Николай Куклин, Владимир Грохольский и другие.

Но после еще одной постановки в 1922 году оперы Рахманинова «Скупой рыцарь» исполнение его музыки в Петрограде стало значительно более редким событием. Этому были особенные причины.

В 1921 году стало известно о поддержке Рахманиновым за границей эмигрантского Российского Христианского студенческого движения (РХСД), о масштабной помощи композитора беженцам, эмигрантам («белоэмигрантам», как их тогда называли), среди которых были в основном те, кого в новой России приговорили к смерти.

Полпред (полномочный представитель) Советской России в Италии Воровский выразил по этому поводу свое негодование в письме к Менжин-скому5, написав ему в том же 1921 году, что семья Рахманинова напрасно была выпущена за границу, добавив: «А известно ли вам, что Рахманинов – один из самых злостных контрреволюционеров и ненавистников большевизма?»

Но в чем заключалось «ненавистническое» поведение великого русского композитора?

Едва начав давать концерты в эмиграции, Рахманинов стал помогать бедствующим соотечественникам, отправляя в Россию денежную помощь и продуктовые посылки. Например, в воспоминаниях Елены Фабиановны Гнесиной читаем:

«Это было трудное время разрухи и голода. Рахманинов начал помогать московским музыкантам через американскую организацию АРА, присылая продуктовые посылки»6. Впервые Сергей Васильевич воспользовался услугами организации АРА летом 1922 года. Первая партия посылок общей стоимостью около $5000 предназначалась для учреждений Москвы, Петрограда, Харькова, Киева, Нижнего Новгорода, Саратова, Одессы и Казани, и это была именно первая партия; посылки рассылались не один месяц или год, а десятки лет, практически до конца жизни Рахманинова.

Посылал он и денежные переводы. Так, давний друг и коллега композитора Никита Морозов писал Сергею Васильевичу: «При получении в банке я слышал, что “пол-Москвы получает от Рахманинова”. Сколько же тебе приходится высылать сюда?!»

Рахманинов щедро помогал также и зарубежным эмигрантским благотворительным организациям, европейским комитетам помощи беженцам, но особенно ощутимо – частным лицам за границей и на родине. Среди его адресатов в России – сотни близких ему людей и совершенно незнакомых сотрудников институтов, университетов и консерваторий Москвы, Петрограда, Киева, Харькова, Одессы, Саратова, Нижнего Новгорода.

Страдания беженцев, а еще больше – страдания людей, оставшихся на родине, подтолкнули Рахманинова подписать и опубликовать в газете «New York Times» от 1 января 1931 года коллективное письмо (совместно с И.Л. Толстым и И. Остромыс-ленским), в котором выражался протест против пыток, применяемых ОГПУ, против нового вида рабства, а советское правительство было названо правительством убийц, преступников и палачей.

Реакцией на эту публикацию cтал полный запрет исполнения в Советской России всех произведений Рахманинова. Например, в публикации парижской газеты «Dernières nouvelles» от 21 марта 1931 года писалось следующее:

«Руководство Ленинградской консерватории полностью солидарно с выдвинутым Москвой предложением бойкотировать произведения Рахманинова, провозглашающие упаднические идеи буржуазии и являющиеся особенно вредными в настоящий момент, когда классовая борьба на музыкальном фронте обострилась до крайней степени. Руководство также обращает внимание на тот факт, что одна или две группы музыкальных специалистов высоко оценивают произведения Рахманинова под предлогом совершенства их формы, иными словами, они под прикрытием музыки ведут классовую борьбу. Руководство вынуждено бескомпромиссно запретить всякое преподавание произведений Рахманинова в высших музыкальных учебных заведениях»7.

Со всех сторон от большевистских властей посыпались «инструкции» в виде бранных характеристик творчества Рахманинова, которые стали руководящими почти вплоть до Великой Отечественнойны, когда широкую благотворительность Сергея Васильевича и его патриотическую деятельность уже невозможно было скрыть, а музыка Рахманинова «вернулась на родину» в советских радиотрансляциях его американских грамзаписей.

В 1920-х –1930-х годах в СССР открыто поддерживал Рахманинова фактически один Николай

Стрельников, выступая в печати со статьями о нем и его творчестве. Это было особо значимо в 1920-е годы,

когда пролеткультовцы под руководством чекистов объявили музыку М. И. Глинки, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова «штампованным мещанством» и вознамерились «ниспровергнуть» великое классическое прошлое.

В России лишь немногие музыкальные деятели пытались отстаивать подлинное национальное искусство, призывая не поддаваться на политические провокации, и одним из них был Николай трельников. В журнале газете «Жизнь искусства» от 21 января 1920 года (№ 348), в период раздувания ненависти к Рахманинову, в ответ на объявленные гонения Николай Михайлович пишет о композиторе: «Его творчество – ширококрылая белая птица, поднявшаяся над вешним половодьем, шум жизни, вихревые бури в зеленом бору, ропот веселых струй, но – превыше всего – шепот голоса русского сердца. Так дает знать этот художник России, кто он и какая у него душа».

Спустя некоторое время в журнале-газете «Жизнь искусства» от 27 марта 1923 года (№ 12), в связи с 50-летием композитора Стрельников снова напоминает о Рахманинове статьей, которая написана так, будто вообще не существовало революции и сопутствующих ей событий.

В 1920-х годах появилась брошюра Виктора Михайловича Беляева о композиторе Рахманинове, в

которой есть, например, такие строки: «Его творческие идеалы исключали для него возможность иной борьбы, чем борьба путем творческой работы и самоуглубления. Он не искал себе соратников-единомышленников, он не составлял себе кружка, – он только работал в творчестве»

Во времена уже объявленной правительством Рахманинову и его музыке идеологической войны такие публикации могли принести их авторам большие неприятности.

Представители новой власти совместно с пролеткультовцами рьяно взялись за дело уничтожения старой русской культуры, и Рахманинов, его творчество попали в самую гущу идеологической борьбы. Бойкот его имени и его музыки власти осуществляли в виде «образца», на примере которого старались воспитать новое поколение в ненависти к классической русской музыке, ярчайшим представителем которой был Рахманинов. В прессе на протяжении многих лет помещались острокритические статьи, предвзятые рецензии, воззвания и директивы, в которых великого музыканта именовали «ярым врагом», «фашистом» и так далее. «Критики» 1930-х годов соревновались в поиске все более хлестких, оскорбительных названий: в своей статье некий О. Эльгин назвал Рахманинова «трубадуром русского купеческого салона» и возмущался, что Рахманинов перестал сочинять («не для кого!») и то «ненависть» Рахманинова к России основана всего лишь на обиде мелкого собственника, чью землю отобрали крестьяне.

Один из подобных документов – это статья некоего «Д. Г.» (имя публикатора не установлено) в газете «Правда», вышедшая в марте 1931 года, о концерте в Большом зале Московской консерватории, где исполнялась поэма Рахманинова для хора, оркестра и солистов «Колокола», соч. 35. Сочинение охарактеризовано как «язычески-дикое», «мистически-жуткое… церковное пение», свадебный эпизод назван «грубейшей эротикой»; слушатели – «какие-то старики в длинных фраках и старушки в старомодных шелках, пахнущих нафталином, голые черепа, трясущиеся шеи, оплывшие глаза» – будто из потустороннего мира (среди них было немало бывших друзей и поклонников композитора). «Весь концерт носил весьма странный, если не сказать больше, характер. Колокольный звон, литургия, чертовщина, ужас перед стихийным пожаром – все это так созвучно тому строю, который прогнил задолго до Октябрьской революции. Непонятно, для кого предназначен этот концерт? Не для обломков ли дореволюционной России, ужас которых нашел соответствующее выражение в тексте и музыке автора? Интересно знать, отдавали ли инициаторы этого концерта себе отчет в том, что они преподносят слушателю? Интересно, наконец, узнать имена устроителей»

Разумеется, «Д. Г.» не был одинок. «Поругание» Рахманинова подспудно тлело со дня его отъезда из России: наскоки на «исписавшегося» композитора, услаждающего «буржуев» фокстротами, рассказы о том, как он «перед выходом на эстраду сидит в артистической комнате и рассказывает анекдоты», а когда раздается звонок, идет на сцену, напустив «на лицо великую грусть российского изгнанника»

В других печатных органах СССР на разные лады повторялись идентичные запреты и воззвания. Например, «Харьковские новости» поместили объявление о решении, принятом Объединением высших украинских музыкальных учебных заведений, где среди прочего значилось следующее: «Автор произведений, которые по их эмоциональному и духовному воздействию являются насквозь буржуазными, автор “Литургии”, “Всенощной” и “Колоколов”, изготовитель фокстротов, Рахманинов был и есть прислужник и орудие в руках злейших врагов пролетариата: мировой буржуазии и мирового капитализма. Мы призываем украинскую пролетарскую молодежь и все правительственные учреждения к бойкоту произведений Рахманинова. Долой Рахманинова! Долой преклонение перед Рахманиновым!»

Разумеется, принимали эти «решения» не ректоры и не преподаватели, а партийные комитеты и прочие вышестоящие власти. Мне приходилось в 1980-х годах беседовать с пожилыми сотрудниками Ленинградской консерватории, которые помнили 1930-е–1940-е годы и рассказывали, как их вызывали в партком, как приказывали подписывать документы о бойкотировании музыки Рахманинова. И они подписывали. Такие были времена. А ведь среди них, наверное, были и те, кто был лично знаком с Рахманиновым, аплодировал ему на его выступлениях в Петербурге до революции, а теперь получал от него денежные переводы и продуктовые посылки. Здесь нелишне добавить, что даже в 1970-х –1980-х годах люди просили меня не записывать их фамилий. Исключением был только профессор Моисей Яковлевич Хальфин.

Невозможно провести исследование об исполнении музыки Рахманинова по всем городам и весям СССР, но, разумеется, на периферии могло быть больше свободы для любителей и профессионалов в выборе репертуара из произведений Рахманинова, или там было меньше знающих его творчество «надзирателей», так что вполне возможно, что в отдаленных районах страны никто особенно и не знал, что Рахманинов вообще эмигрировал и даже стал «врагом Советов» вместе со своей музыкой.

Хотя в «Большой советской энциклопедии» издания 1941 года после сухого перечисления рахманиновских произведений навязывалось такое мнение: «В историю русской музыки Рахманинов вошел своим творчеством дореволюционного периода», – и далее: «В период после революции 1905 года Рахманинов находился под влиянием символизма (кантата “Колокола”, 6 романсов соч. 38) и религиозной мистики (“Всенощная” и др.). За годы эмиграции творчество Рахманинова заметно оскудело, и он не создал в последнее время сколько-нибудь значительных произведений». И это писалось, когда мир уже знал новые сочинения Рахманинова: «Три русские песни» (1926), «Вариации на тему Корелли» (1931), «Рапсодию на тему Паганини» (1934), Третью симфонию (1936)! Созданных в 1940 году «Симфонических танцев» составители энциклопедии, допустим, могли еще не знать.

Было много других специфических случаев, которые ныне неизвестны, – например, тот факт, что Яков Флиер лично просил Иосифа Сталина позволить ему исполнять на сцене фортепианные концерты Рахманинова, в частности, Концерт № 4 соч. 40, завершенный и опубликованный в эмиграции (этот факт также сообщил мне М. Я. Хальфин).

Тема эта, как уже говорилось, гораздо более глубокая, чем можно осветить в небольшой статье, и основной ее стержень тривиален: зависть современников к гению, классовая борьба властей, способы порабощения властями умов и многое другое. Сергей Рахманинов – по-своему настоящий мученик, кроткий и верный сын своей родины, не получавший от нее особой благодарности ни до, ни после революции. Несмотря на это, он с 1920-х годов, и особенно в 1941 году, как подлинный патриот, принял «решение – открыто выступить и показать сво-им примером русским, что надо… забыть все обиды, все несогласия и объединиться для помощи… изнемогающей и страдающей России»12. Рахманинов дал 1 ноября большой концерт и передал весь сбор в сумме три тысячи девятьсот двадцать долларов непосредственно русскому генеральному консулу в Нью-Йорке В.А. Федюшину. В благодарственном письме от 27 ноября 1941 года Федюшин сообщил, что в соответствии с пожеланием Рахманинова на собранные средства закуплено оборудование для госпиталей, а 18 марта 1942-го написал композитору более подробное письмо. В ответ Рахманинов написал знаменитые слова: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу»

Многочисленные рассуждения о том, что Рахманинов мечтал вернуться на родину и даже вел переговоры на эту тему, весьма сомнительны и также требуют отдельного исследования. Да, мог мечтать, но той родины больше не существовало. Его глубоко трогали письма красноармейцев с благодарностями за помощь фронту, он был очень вдохновлен присланной в августе 1942 года из советского посольства в Вашингтоне подборкой московских газет с заметками14 о грядущем юбилее – 70-летии со дня рождения, – и был глубоко растроган вниманием «большевиков», которые о нем «первые вспомнили и, вероятно, единственные». А когда зашла речь о предстоящем концертном сезоне, Рахманинов выразился так: «Я буду играть опять для России. Помогать России в настоящее время это то же самое, что помогать Америке. Но последней помогают все, а России немногие. Я пока еще русский, а потому, естественно, тянусь еще к ней»

Хорошо было бы, если бы гражданской позиции великого композитора следовала музыкальная интеллигенция России…

И до, и особенно после 1917 года модно было пренебрежительно бросить: «Я не исполняю Рахманинова…» – и вальяжно заклеймить его музыку печатью сомнения в ее ценности. Отголоски этого отношения к его творчеству жили до недавних дней, и мне самой неоднократно приходилось слышать подобные заявления.

Но сомнения в значении рахманиновской музыки оказались нежизнеспособны, бойкоты и оскорбления канули в прошлое, а музыка его звучит с каждым днем все чаще и больше. Не случайно до недавних пор 9 мая – в День Победы – гордо и мощно звучали по радио колокола его Концерта № 2 ор. 18. И теперь не проходит дня, чтобы в концертных залах, в классах музыкальных школ, консерваторий, в залах театров и филармоний не звучала музыка великого русского композитора Сергея Рахманинова.

___________________

1 Рахманинов С. Воспоминания, записанные О. фон Риземаном / Пер., послесл., коммент. В .Н. Чемберджи, ред. О. А. Сахарова. М., 1992. С. 176. Далее: Риземан.

2 Материалы о Н. М. Мензенкампф-Стрельникове приведены из статьи Б. Н. Пущина (псевдоним Б. Н. Стрельникова) «Юрист и композитор Н. М. Стрельников». Научно-теоретический журнал «Правоведение № 6, 1976 год, СПбГУ. С. 117–122.

3 В 1920 году А. И. Зилоти с семьей эмигрировал из России.

4 Ныне набережная лейтенанта Шмидта.

5 Менжинский Вячеслав Рудольфович – с 1921 года один из руководителей ВЧК-ГПУ, глава ОГПУ в 1926 – 1934 годах, активный организатор репрессий в 1930-е годы.

6 Гнесина Е. Ф. О Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове. В 2-х тт. Т. 1. М., 1961. С. 227;

АРА (ARA, American Relief Administration) – американская ассоциация помощи европейским странам, пострадавшим в Первой мировой войне, запрещенная в России как контрреволюционная.

7 Риземан. С. 179.

8 Беляев В.М. С.В. Рахманинов: Характеристика его деятельности и очерк жизни. М., 1924; также: Беляев В.М. С. В. Рахманинов. М., 1926.

9 Д. Г. «Колокола звонят» // Вечерняя Москва. 1931. 9 марта. № 57.

10 Ильф И., Петров Е. Одноэтажная Америка. М.: Гослитиздат, 1937. С. 148 – 149.

11 Риземан. С. 180.

12 Людмила Ковалева-Огороднова. Сергей Рахманинов. Биография.

В 2 т. СПб, 2015: Изд-во ВИТА НОВА. Т. 2. С. 135. Далее: Биография.

13 Там же. С. 139.

14 В том числе заметки в прессе от имени ряда советских композиторов (членов Союза композиторов), что Сергей Васильевич не особо подчеркивал по понятным причинам.

15 Биография. С. 155 –156.

Скрипичный ключ. 2018, № 03 (67)