ГВзаимоотношения слова и звука в вокальной музыке

Вокальная музыка неразрывно связана с текстом. Но на всякий ли текст можно и нужно писать музыку? Вокалист является исполнителем не только музыкального текста, но и поэтического. Но уделяют ли певцы должное или хотя бы равноценное внимание произнесению словесного текста?

Будучи композитором и вокалистом в одном лице, я давно интересовалась вопросом взаимоотношения слова и музыки, принципами использования поэтического текста композиторами при создании музыкального произведения, а также ролью певца в процессе реализации словесного текста. Мой опыт показывает, что зачастую и композиторы, и вокалисты озадачены проблемами музыкальными: звуковысотность, ритм, тембр и прочее, забывая о том, все эти понятия присущи и словесному тексту.

В вокальной музыке авторов всегда два – поэт и композитор. Но находятся они в соподчинении. Чаще всего музыка пишется на текст, а не наоборот, хотя конечно есть исключения, касающиеся в основном музыки к кино, где текст может сочиняться на мелодию. Существуют также примеры совмещения в одном лице автора музыки и текста (а порой и исполнителя). Но мы рассматриваем наиболее традиционную ситуацию.

Если существование текста первично, то можно сказать, что композитор, создавая музыкальную ткань, является первым интерпретатором словесного текста. И тут он опережает исполнителя.

Рассмотрим ситуацию, когда вокальное произведение написано на уже готовый вербальный текст[i]. В нем – в хорошем тексте – уже есть характеристики, потенция которых раскроется в музыкальной ткани: и свой уникальный ритм, и мелодика, и тембровые краски. Но все эти музыкальные компоненты существуют в словесном тексте благодаря скрытой, никем еще до сих пор не объясненной энергетике слова – она просто есть, как данность. От того, как композитор прочтет, прочувствует текст, зависит судьба слова. Сможет он его услышать, ощутить – появятся новые оттенки, нюансы, краски и нечто, что не объяснимо. Видимо, это и называется искусством, в этом и проявляется композиторский дар. Но, как ни странно это звучит, зачастую композитор не слышит тонкостей поэтического текста.

Обладая своим собственным, «единственно правильным» звуковым представлением, он неосознанно искажает звучание текста и тем самым губит поэзию. В этом случае единственным спасителем слова может стать исполнитель. Если это человек, слышащий и чувствующий не только музыку, но и фонетику текста, он сможет отстоять права первоначального автора.

Здесь проясняется некая закономерность.

Если вербальный текст слабый, то и мелодика, и ритмика, и другие его характеристики удобны для композитора. То есть, автор текста не имеет точного представления о его звучании, поэтому с таким текстом можно делать все, что угодно. Композитор так и делает – придумывает свою мелодику, свой ритм, свои нюансы.

Но если текст сильный, его конструкция предстает как единый монолит, и внесение каких-либо правок становится просто невозможным. Автор такого текста имеет точное представление о его звучании, и тем самым «ограждает» его от композитора, и попытки сломать симфонию текста, его уникальность становятся бессмысленны. Если кто и берется писать музыку «поперек» подобных текстов, это говорит либо о плохом художественном слухе композитора, либо о его самомнении, а скорее – и о том, и о другом. И все же есть, и их много, музыкальные произведения, где текст – это повод для создания мелодии, которая несет большую художественную нагрузку, чем слово.

Возьмем всем известного «Соловья» Алябьева. Здесь текст Дельвига используется как набор фонем, позволяющий композитору абсолютно свободно вести мелодическую линию, в результате чего такой романс напоминает жанр вокализа.

Подобное произнесение текста можно слышать и в определенных жанрах народной музыки. «Лёли-лёли», «тили-тили» и прочие слова-слоги являются фонетической формулой, «почвой» для свободной музыкальной интерпретации.

Часто исполнение произведения на иностранном языке тоже звучит как вокализ.

Также, несмотря на то, что авторы классических вокализов Ваккаи, Абт и другие – итальянцы, использованные ими гласные не являются релевантными итальянскому языку. Для авторов музыки тут важнее научить начинающего вокалиста петь определенные интервалы, длительности, ритмические сложности и, в первую очередь, выработать кантилену. О тексте никто и не задумывается. Возможно, отсюда и пошла дурная традиция, заключающаяся в том, что не обязательно понимать текст, который ты исполняешь.

Но есть музыка, где композитор стремится проявить суть текста – в таком случае он становится больше интерпретатором, нежели создателем. Пример – «Рождественский романс» Тищенко на слова Бродского, уникальная композиторская работа с текстом. Борис Иванович лишь услышал интонацию Иосифа Бродского и записал ее. Такое отношение к стихам встречается не так уж часто.

Еще один сущностный вопрос, связанный с вокальной музыкой, – вопрос смыслового произнесения словесного текста и просто – его разборчивости.

Часто композиторы остаются недовольны произнесением текста, дикцией вокалистов. Однако в некоторых ситуациях отчетливая артикуляция невозможна, да и не нужна. Например, нарочитая дикция в фольклорных плачах, в некоторых жанрах церковной музыки и даже в немецкой вокальной лирике не уместна.

Если мы говорим о ритмической стороне вокальной музыки, то здесь композитору необходимо знать национальные особенности того языка, с которым он работает. Если это французский текст – окончания будут озвучиваться, что никак не отражено в нотах. Если итальянский – то две гласные подряд будут делить длительность пополам, что также не отображается в нотах. Если это финский, то повторяющиеся гласные размывают метрику абсолютно.

Вокалисту-исполнителю при работе над текстом следует учитывать акустические особенности, касающиеся не только звукоизвлечения, но и восприятия вокальной речи. Тут композитор должен ему помочь. Если за основу своего произведения он берет хороший текст, если он хочет, чтобы этот текст был услышан, он должен учитывать особенности звучания и восприятия произнесенного текста в различных акустических условиях. Например, всегда один и тот же текст будет лучше слышен у меццо-сопрано и тенора, нежели у сопрано и баса. Причина проста – человек лучше воспринимает звуки в малой октаве, нежели во второй или большой. Если при этом композитор использует большие скачки – шанс восприятия слова уменьшается. Если в тексте много согласных, особенно глухих, шанс восприятия слова равен почти нулю – большое количество согласных делает звуковую волну размытой. Вот что пишет специалист в психоакустике Ирина Алдошина: «Зона хорошей разборчивости находится в средней части диапазона голоса, несколько уменьшается в области низких частот и значительно падает в области высоких, причем у женских голосов значительно больше, чем у мужских. Поэтому в области средних частот, совпадающей с речевым диапазоном для данного певца, разборчивость вокальной речи практически такая же, как и обычной речи, но по мере повышения высоты голоса разборчивость резко падает. Существует несколько основных причин этого явления. При повышении частоты основного тона (например, до 1000 Гц) на высоких тонах остается слишком мало обертонов, которые попадают в слышимый диапазон, это также меняет тембр звуков и затрудняет их опознание. Основной тон оказывается в области за пределами формантных частотных областей, и певец старается произвести подстройку формант, но сдвиг первых формант резко ухудшает распознавание звуков речи и соответственно разборчивость»[ii]. И далее: «В целом, если ставится задача передачи слова в пении, то лучше, если произведение написано для средних (и низких) регистров, что всегда учитывалось раньше композиторами (по-видимому, на интуитивном уровне); при пении в высоких регистрах передача вербального содержания происходит плохо, основная задача здесь – передача эмоций»[iii]. Еще одно утверждение Алдошиной кажется мне неоднозначным, но любопытным: «Поскольку согласные звуки несут основную смысловую нагрузку в тексте речи, а гласные – основную эмоциональную нагрузку, то разное количественное сочетание этих звуков в разных языках определяет различие в избыточности речи и разные требования к их обработке в каналах звукопередачи и звукозаписи»[iv].

Кроме всего этого следует учитывать и особенности зала. Бывают помещения, в которых процесс реверберации, отражения звука оказывается критическим для разборчивости речи. С точки зрения законов физики лучшей акустикой для слушателя и исполнителя будет акустика чистого поля в отсутствии ветра. Но, поскольку все вокалисты вынуждены петь в зале, желательно, чтобы исполнитель учитывал его особенности. В частности,акустика Смольного собора обладает такой реверберацией, что исполнителю приходится брать темпы в полтора раза медленнее.

Что же может помочь исполнителю донести до слушателя не только музыкальный, но и словесный текст? Поскольку первым «исполнителем», субъектом, трактующим словесный текст, является композитор, вокалисту остается исполнить его волю. Если же композитор не справился со словесным текстом, то на долю вокалиста выпадает трудная задача его спасения.

В первую очередь вокалист должен, как ни странно это звучит, исключить себя как звено цепочки, «забыть» о своем существовании, ощутить себя скорее носителем вещества слова и музыки («музыкальное вещество» – термин И. И. Земцовского) и его проводником. В таком состоянии нужно попытаться услышать ритм, мелодику, рифмы, тембровые краски текста, его своеобразие.

А вот здесь, если вокалист сумеет почувствовать уникальность всех этих компонентов слова, будучи его носителем и проводником, он непременно ощутит его энергетику. Далее остается только настроиться, «включиться» в нее.