Об Эрнсте Теодоре Гофмане, литераторе и музыканте

«Все поэты твердят лишь о крыльях, даже если они не выросли у них за спиной, а только приделаны искусным механиком». Кот Мурр

«– Откуда он? – Никто не знает. – Кто были его родители? – Неизвестно. – Чей он ученик? – Должно быть, большого мастера…»

Такими размытыми анкетными данными начинается «Крейслериана» Э.Т.А. Гофмана.

Иоганнес Крейслер, о котором идет речь, был не только персонажем его книги и его alter ego, но и псевдонимом Гофмана: так он, больше всего остального любивший музыку, подписывал свои композиторские опусы. И все же Крейслеру суждено было остаться книжной фигурой, прилагательным к существительному автора, а сам Гофман обзавелся совершенно другим музыкальным двойником, сохранив при этом свое имя и невыдуманную известность.

Известность Гофмана – насколько громко это сказано?

Если попросить любого человека назвать имя, с которым у него ассоциируется литература той или иной страны, ответ будет предсказуем. Независимо от его начитанности и вкуса, он, скорее всего, назовет в Англии – Шекспира, в Германии – Гете, в России – Пушкина. И даже с третьей попытки Гофман назван не будет. При том, что он создал яркий мир фантасмагорических перевертышей и невероятных превращений, двойных толкований действительности, взаимопроникновения элементов будничной прозы и высокой поэзии, он остался в глазах массового читателя писателем чуть не второго ряда, что вполне соответствует его тяге к местам в таинственной тени.

А ведь и сам Гофман страстно полагал себя не литератором, а музыкантом, и именно музыкальным сочинительством хотел утвердиться в искусстве.

Обычно кроме сведений, что он родился в Кенигсберге в 1776 году, получил юридическое образование и зарабатывал отчасти ненавистной юриспруденцией, отчасти музыкальной деятельностью, был капельмейстером и рисовальщиком, обязательно будет упомянуто, что как писатель он является представителем романтизма, а современная ему Германия представляла собой мрачное реакционное государство в упадке и кризисе, и что этой-то темной атмосфере героически противостоял творец, бросая фантасмагорическими произведениями вызов филистерской пошлости.

«Пошлость» из критических статей – неизменный спутник поэтов, иначе с чем бы им было бороться? Все с ней сражались, и никто ее не победил. Может быть, немецкая пошлость – какая-то особенная, «не наша»? Тевтонский обыватель с пивом и трубочкой, убежденный в собственной исключительной тусклой добропорядочности – заморская разновидность? Если верить Пушкину, предположившему, что сталось бы с Ленским останься он жив, картина выходила безотрадная: халат, скука и тоска, иными словами – пошлость; и получалось, что лучше умереть восемнадцатилетним от пули друга, чем остаться жить в ватном халате. А между тем Обломов со своими скукой, инертностью и зевотой не воспринимается как пошлый персонаж, да таковым и не был написан. Обломов живет наоборот, внутрь, и именно пресловутым халатом он защищает свою душу, пряча под ним же свой пассивный романтизм. А положительный Штольц – при всей его кипучей жизнедеятельности – остается предсказуемым, скучным, двухмерным существом.

Характер человека – его судьба, и это правда. Древние греки присовокупляли к характеру еще и понятие темперамента, а заодно фатум, предопределенный богами и звездами. Звезды себе и своему другу Гиппелю пририсовал над головой сам Гофман, когда набросал их общий портрет в виде близнецов Кастора и Полидевка. Темперамент, воображение и писательский дар он получил от природы и, подхлестывая себя без меры вином и горячечными бессонницами, создал на бумаге новый мир, не похожий ни на что остальное.

Сонмы причудливых сказок и повестей с фантасмагорическими превращениями, игрой смыслов, фантазий, лиц и образов, как бы ни были они прихотливы, нельзя назвать исключительно его изобретением. Литература, включавшая в себя элементы страшных, с чертовщиной, легенд и преданий, существовала и до него, изобразительное искусство – тоже. Гофман, как и все мы, стоял меж двух зеркал, отражаясь лицом в бесконечно уходящей вперед перспективе с нескончаемой линией за затылком. За его спиной высилась титаническая фигура Джонатана Свифта, чья последовательная мизантропия породила невиданные образы в мировой сатире. Отнести его просто к философствующим фантастам язык не поворачивается, несмотря на все созданные им миры назвать реалистом – честнее, но как-то неуютнее: это все равно что признаться в собственном бессилии через триста лет. До Свифта были и Босх, и Брейгель, и великий архитектор ада Данте, в конце концов. Почти параллельно с Гофманом фонтанировал Гойя, а ранее – Жак Калло, столь почитаемый Гофманом (уж не его ли рисунок «Бурлескный скрипач» вдохновил писателя на создание Кляйнцака? Намеренно или нет, уродливый музыкантик еще и нарисован в зеркальном отображении, словно он левша). В одно время с Гофманом писал Шамиссо, который после изучения медицины в университете – уж, кажется, нет науки реалистичнее – выпустил в свет «Удивительную историю Петера Шлемиля», человека, продавшего дьяволу свою тень и ищущего ее по всему свету. Шлемиль возникает в новелле Гофмана «Приключение в новогоднюю ночь» в качестве товарища по несчастью главного героя, и затем перекочевывает в оперу Оффенбаха, в венецианский акт.

При Гофмане же в 1812 году было опубликовано первое издание сказок братьев Гримм, чьи сюжеты по нагромождению разнообразных ужасов могли бы вполне соперничать с гофмановскими. Фольклор любого народа полон мистики и превращений, предшествующих частым хэппи-эндам, хотя немецкие сказки, записанные собирателями Гримм, не имеют ничего общего с теми же сюжетами, разработанными Перро и опубликованными еще в 1697 году.

Почему вообще испокон века существовали страшные сказки с отрубленными головами, выколотыми глазами, с ногами, отрезанными вместе с пляшущими красными башмачками, и тому подобное? Что нашло отражение в таких недетских сюжетных расправах – деяния инквизиции, вера в козни дьявола? По-видимому, этот жанр заменял людям такие переживания, поставку которых в двадцатом веке взял на себя кинематограф.

Не только в чтении люди стремились к необычным ощущениям. На время Гофмана пришелся, например, расцвет учения Месмера о магнетизме, и то, что считалось сначала новым методом излечения больных, постепенно стало светским времяпровождением. Правда, из отвращения к мещанским пошлым «чайным» вечерам Гофман вряд ли присутствовал хоть на одном таком сборище, но натурфилософией и «животным магнетизмом» серьезно интересовался. Для достижения мрачно-болезненных или гротескно-вычурных видений у него был куда более надежный медиум – он сам.

Каждому, наверное, приходилось хоть раз видеть на ярмарках аттракцион: стеклянно-зеркальный павильон, зайдя в который можно долго бродить совсем рядом с выходом, продолжая видеть и дверь наружу, и внешний мир за прозрачной стеной. Но при попытках добраться до выхода наикратчайшим путем – сконфуженно ушибаться о стекло или утыкаться в собственное отражение.

Жизнь и творчество Гофмана сродни путешествию внутри такой конструкции. В его дневники, в затягивающие спирали историй и таинственные книги так легко зайти, ожидая развлечений от его причуд и фантазий, – и заблудиться. И жизнь, и творения его выглядят как сложный лабиринт, возведенный его единственным обитателем – Минотавром – вокруг собственной души. Сперва – чтобы защитить свою особость от уязвлений и досад окружающих, а потом, когда он сам в нем заблудился – чтобы стать его личной тюрьмой. В этой плотно закрученной, как лепестки розы с повадками росянки, ловушке, бьется и ищет выхода душа одиночки, в этом замкнутом замке полупрозрачной-полупризрачной реальности она бродит бок о бок с бликами и отражениями, время от времени ошеломленно отшатываясь от внезапно появляющегося собственного двойника.

Как тут не вспомнить предсказание-проклятие старухи из «Золотого горшка», которое она в первой же вигилии обрушивает на бедного студента Ансельма, рассыпавшего ее полную яблок корзину: «Убегай, чертов сын, чтоб тебя разнесло, попадешь под стекло, под стекло!» И Ансельм в свое время попадает под стекло, оказываясь запертым в хрустальной склянке.

Сам Гофман – с его двойственностью, неустойчивостью и метаниями, с его тягой к самоистязанию и тоской о недостижимом – последовательный архитектор собственного одиночества.

В безумном капельмейстере Крейслере, отражении Гофмана, – слишком много от оригинала. Он был влюбленным романтиком и убежденным неудачником. Крейслер семимильными шагами летел навстречу тому, что приводило его в неистовое расстройство. Он был несчастлив, но он был и гениален: временами страницы «Крейслерианы» напоминают диссертацию, где автор увлеченно разбирает произведения Бетховена буквально потактово (Бетховен, кстати, в 1820 году прислал Гофману письмо с выражениями признательности). Там же стихийно возникают монологи о театре, о Моцарте, о Бахе, о несносных людях, мешающих жить и ничего не понимающих в музыке. И там же упоминается восхитительная Амалия, племянница господина Редерлейна, в доме которого Крейслер дает уроки пения нескольким девицам. В Амалии угадывается отражение Юлии Марк, ученицы Гофмана, в которую он был мучительно, безвыходно влюблен. «КТХ!!! КТХ!!! КТХ!!!» – взрываются криками страницы гофмановского дневника тех лет, так сокращенно – от Кетхен – зашифровал он шестнадцатилетнюю Юлию, не смея не то что предпринять попытки сближения, а не решаясь и на признание – воистину романтический век…

Его увлеченность искусством, которому на самом деле принадлежала его душа, не дали ошеломительных результатов. При жизни ценили Гофмана как музыканта и композитора, его музыка исполнялась и имела успех, но сейчас она практически забыта. В литературе же немецкие критики не особо его жаловали, предпочитая «настоящий» романтизм: без сарказма.

Гофман боготворил Моцарта и так стремился отражать собственного бога, что в двадцатипятилетнем возрасте официально сменил одно из своих имен – Вильгельм – на Амадей. Но его собственные сочинения, если их прослушать, дают картину не более чем грамотного музицирования, аккуратно разрешенных классических задач по гармонии. Подобно тому, как с кошачьей биографией из «Житейских воззрений кота Мурра» якобы по недосмотру типографии были сверстаны случайные страницы жизнеописания его хозяина (Иоганна Крейслера), так и музыкальные опусы Гофмана могли быть переплетены с сочинениями кого-то из современников (например, Вебера, который отзывался о музыке Гофмана очень благосклонно), и никто, вероятно, не заметил бы подлога. Благозвучны его квинтет с арфой, симфония ми-бемоль мажор, красивы духовные сочинения, но трудно представить, что автор этих симметричных гладких кадансов написал и «Эликсиры сатаны», и «Кавалера Глюка», и «Золотой горшок»… Увертюра к опере «Ундина», этой безыскусно нежной, кристально-романтической повести в стихах Фридриха де ля Мотт Фуке, отразившей множественные легенды о водяных девах и предвосхитившей андерсеновскую русалочку, не дает никаких неожиданностей. В ней нет ни звукоизображения воды и морской стихии, из которой возникла Ундина, ни контрастных музыкальных тем, рисующих столкновение таких несхожих героинь, как Ундина и Бертальда. Зато с этой оперой случилась невероятная история, вполне в духе Гофмана. В 1817 году после ее четырнадцатого представления на сцене в театре Бамберга вспыхнул пожар, и театр сгорел вместе с декорациями и бутафорией «Ундины». Сгорела опера о водяной деве, огонь поглотил воду – что это, как не страница из гофмановских фантасмагорий? И это было не единственным мистическим происшествием, которое отметило жизнь и наследие Гофмана.

А это наследие, как и его влияние на современников, было непростым.

Дело не только в том, что его сюжеты вдохновляли других творцов. Если представить себе явление Гофмана-художника как яркий и необычный аккорд, почти кластер, прозвучавший отрывисто, фортиссимо на фоне своего времени, то отзвуки этого аккорда, эхо его раскатившихся нот еще долго – почти столетие – рефлексировали и вспыхивали в пространстве.

Сказка Андерсена «Снежная королева», написанная в 1844 году, начинается коротким вводным рассказом о зеркале тролля, искажавшем действительность в дурную сторону настолько, что в нем даже «прекраснейшие ландшафты выглядели вареным шпинатом». Оно было разбито учениками тролля, ведь «у него была своя школа», и разлетелось по свету, попадая в сердца и глаза, и «были и такие осколки, которые пошли на очки, и худо было, если такие очки надевали для того, чтобы лучше видеть и правильно судить о вещах».

Вряд ли Андерсен пишет это о Гофмане, хотя прозрачная аллюзия на оптику Коппелиуса из новеллы «Песочный человек» заставляет задуматься, пусть и с усмешкой – что это все-таки за тролль, великий и ужасный?

Гофману, при всей красочности его фабул и образов, удалось создать только один персонаж, имя которого может считаться нарицательным наряду с позднейшими андерсеновскими типажами, зато какой! Это «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819) – книга с блистательной, разящей наповал кривозеркальной карикатурностью, которая на поверку оборачивается точным, честнейшим отражением действительности… Крошечного уродца (альрауна) из жалости благословляет фея. Не в силах изменить его и сделать привлекательным, она изменяет – гениальная находка – его восприятие в глазах окружающих. Он вырастает омерзительным, чванливым, жалко-юродивым существом, но людям словно вставлены другие глаза. Кто бы чем ни отличился, молодецким ли гарцеванием на коне, чтением собственных стихов, каким-либо талантом, – все в глазах окружающих его людей совершено им, и его, убогого альрауна Цахеса, все прославляют и воспевают. А главное – сам Цахес полностью уверяется в собственной исключительности и живет, достигая изрядных высот.

Жизненно? Еще как.

Гофман был помешан на теме двойников. Эта идея – подмены, отражения, подобия, раздвоения – словно скользит у него из произведения в произведение. К самым сильным и страшным описаниям дьявольского неуловимого существа, змеящегося бок о бок с героем повествования, можно отнести роман «Эликсиры сатаны». Позднее та же тема раздвоения личности аукнется в литературе самостоятельной жизнью Носа гоголевского майора Ковалева (1833), не говоря о стивенсоновском «Докторе Джекиле и мистере Хайде» (1886).

Достоевский был страстным почитателем Гофмана и прочел все существующие переводы его книг, а затем и оригиналы на немецком.

Уильям Теккерей вольно или невольно повторил гофмановский прием из «Золотого горшка». У Гофмана старуха-торговка, проклявшая студента Ансельма, является ему потом в виде дверного молотка, скорчившего бронзовую гримасу (в Бамберге по сей день существует такая дверь), – так и у Теккерея в довольно назидательной сказке «Кольцо и роза» (1855) грубый привратник превращается в дверной молоток.

Эдгар Аллан По, будто глядясь в гофмановское зеракло, написал свою версию двойника и разлома психики в «Вильяме Вильсоне». Слова Гофмана: «Жизнь – безумный кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит наконец в объятия смерти» выражают собой основную идею «страшных историй» По.

Язвительный Набоков яростно воспротивился бы любому намеку на вторичность своего творчества, но что делать, если идея двойников Гофмана вдохновила и его, мерцая и в «Соглядатае», и в «Отчаянии», и в «Лолите», отражая Гумберта – в Куилти.

А вот в чем Гофман поставил точку, изящно подытожив общий сюжет, это, как ни странно – в теме блох, нет-нет да и попрыгивавших по мировой литературе. Блохи издавна досаждали человечеству и, вероятно, поэтому были так актуальны, если о них с самой разнообразной интонацией писали и Овидий в «Любовных элегиях», и Джон Донн, и Роберт Бернс, и Гете. (Блоха Лескова не в счет – она стальная.) Последний роман Гофмана, который в 1822 году он диктовал, будучи уже серьезно больным, называется «Повелитель блох». Цензура противилась полному изданию, усмотрев в книге сатиру на общественные порядки в стране. Повествование полно мистики, запутанных связей и ходов, хаотичных, как прыжки блохи. В жизнь инфантильного Перигринуса Тиса вмешивается целая тьма персонажей, как привлекательных, так и до невероятия гадких, а с ними цепь последних вызванных Гофманом к жизни оккультных двойников всех героев. Опять же – в сюжете задействовано непременное стекло микроскопа, а также мастер-блоха, прыжок и укус которого разрушают, наконец, нагромождение неслыханных чар. С тем премилое создание и упрыгивает с последней страницы последнего романа Гофмана в собственную дальнейшую жизнь…

Гофман остался темной фигурой, загадочным героем, но тем вдохновил композиторов, буквально обретя в их опусах свою вторую жизнь. Роберт Шуман может по праву считаться верным рыцарем его мистического королевства, и то, чего не удалось совершить в музыке Гофману, сделал Шуман, вдохнув жизнь в образ Крейслера и тем самым создав музыкальное воплощение двойника Гофмана. Шуман написал не только «Крейслериану», но и «Карнавал», где в гипертрофированно романтической музыке разделил личность художника – в соответствии с традицией Гофмана – на Флорестана и Эвзебия, предоставив слушателю самому угадывать, кто является оригиналом, а кто отражением. Шуман имел в виду, разумеется, и себя, когда написал это. Но так не бывает: порывистый, темпераментный и ироничный Флорестан не может просто так отразиться в трезвом зеркале как лирический мечтатель и поэт Эвзебий, поэтому две стороны одной личности выступают на равных в этой радикальной, страстной музыке.

«Щелкунчик и мышиный король» Гофмана тоже обрели бессмертие, утратив слова и став музыкой балета Чайковского, и именно сердечность и проникновенность музыки Петра Ильича вознесли на поднебесную высоту главную идею великой сказки: увидеть и полюбить в деревянной кукле живую душу дано не каждому. (Чаще всего у романтических барышень все случается наоборот.) И разве может всерьез считаться наградой за такое великодушие слащавое путешествие в сахарный Конфитюренбург за леденцами и шоколадками?

Чудовищный Коппелиус был присвоен Делибом и воплотился в балете «Коппелия», где стал не страшным, а смешным и чудаковатым мастером игрушек, комически оттеняющим беззаботные приключения молодой пары.

Главный же двойник Гофмана вошел в историю музыки не Крейслером и не Флорестаном-и-Эвзебием, а самим собой, под собственным именем в знаменитой опере «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха.

Композитор работал над оперой до последнего дня своей жизни, но закончить не успел, и работа была завершена Эрнестом Гиро по черновикам автора. По сию пору существует несколько редакций оперы. В начале 1881 года прошла ее премьера в Париже, а к концу того же года состоялась и премьера в Вене. По удивительному совпадению на втором же представлении «Сказок» вдруг вспыхнул огонь, когда-то погубивший «Ундину» в Бамберге, и театр со «Сказками» сгорел дотла.

Интересно то, что эта опера могла появиться на тридцать лет раньше: примерно в середине девятнадцатого века парижские драматурги Поль-Жюль Барбье и Мишель Карре, основываясь на трех новеллах Гофмана («Песочный человек», «Сказка о потерянном изображении» и «Советник Креспель»), уже представляли публике комическую пьесу, где в каждой из трех историй героем был сам Гофман. Потом эту подзабытую комедию Барбье переделал в либретто и предложил его трем композиторам: Гектору Саломону, Шарлю Гуно и Жаку Оффенбаху. В итоге оно досталось последнему.

Оффенбаху, хоть он и был к тому времени знаменитым автором огромного количества оперетт, работа над оперой по мотивам событий гофмановских фантазий давалась нелегко. Уже шли репетиции, когда им было принято решение переписать заново всю парию Гофмана и сделать героя не баритоном, а тенором. До премьеры Оффенбах не дожил и целиком услышал свое лучшее детище только один раз в домашнем исполнении под фортепиано.

Перейдя из немецкой литературы во французскую музыку, сюжеты Гофмана и сама его личность изменились до неузнаваемости. Это легко представить и принять, если вновь вспомнить разницу в подаче одного и того же сюжета у Гриммов и у Перро. Все ожило, вздохнуло и задвигалось мягче и пластичнее, без наслаивающихся друг на друга ужасов больного воображения гениального безумца, и итогом стала чистая романтическая музыка, очаровывающая своей мелодичностью от первой до последней ноты. В этой опере можно воспевать без устали абсолютно все: арии, ансамбли, хоры, оркестровку, куплеты о Кляйнцаке, арию с бриллиантом, песенку заводной Олимпии, балладу Никлауса; повторюсь, все: от «тра-ла-ла» эпизодического слуги Франца до знаменитой Баркаролы «Belle nuit, o nuit d’amour» из венецианского акта. Интересно, что Оффенбах позаимствовал эту мелодию сам у себя, прихватив с собой в бессмертие из собственной оперетты «Рейнские рускалки». Кто знает, останься она там, сохранилась бы она в мировом репертуаре?

Линия сюжета, переходящая от одной истории к другой, объединяет их замечательным замыслом: роли злых гениев Линдорфа, Дапертутто, Коппелиуса и доктора Миракля должен петь один исполнитель, чтобы силы ада предстали как множество граней одной личности. То же предполагается и для сопрано: Стеллу, Олимпию, Антонию и Джульетту должна петь одна вокалистка, хотя в истории постановок это случается редко, ибо это – колоссальная нагрузка.

Партия Гофмана – порывистая, полетная, романтичная, редкой красоты и обаяния – оттеняется партией меццо-сопрано, исполняющего роль с именем «Некто по имени Никлаус». («Ник…» – какое замечательное значение слова, пришедшее уже в наши дни.) Никлаус и Гофман – это своеобразная вариация Флорестана и Эвзебия, новая вспышка отражений. Никлаус – голос разума, пытающийся отрезвить пылкого Гофмана, голос его музы, его ангела-хранителя, которому он не внимает вплоть до финала. Финал своебразной аркой смыкается с прологом: действие начинается и заканчивается в кабачке Лютера, где в свое время сиживал сам оригинал Э.Т.А.Гофмана, беседуя с неизменным двойником в виде бутылки…

Гофману за неимением полноценного признания и везения при жизни все-таки досталась счастливая посмертная судьба. Плохое утешение для человека, но вполне достаточное для читателя. Он остался если и не главным определяющим эпоху писателем и музыкантом, то ее убедительным участником, задающим рисунок на канве, уверенно диктующим и свой стиль, и свои пристрастия времени. Его острое, ироничное лицо – лишь одна из причудливых химер, глядящих с собора мировой культуры; не так уж это мало. Гофман – одна из опор в корпусе немецкой литературы, ее родимое пятно и ее особая примета; переменчивое зеркало, в котором по прихоти автора каждый заглядывающий увидит нечто свое.