Поздние сочинения Чайковского как эстетический аналог новой драмы

Как известно, путь к режиссерскому театру ХХ века был проложен авторами европейской новой драмы – Х. Ибсеном, А. Стриндбергом, М. Метерлинком, Г. Гауптманом. В их ряду – и музыкальные драматурги: Р. Вагнер и Д. Верди, что вполне оправдано. Ибо роль, которую оба композитора сыграли в процессе смены театральных эпох, актерского театра – режиссерским, аналогична роли крупнейших писателей-драматургов рубежной поры. Вагнер и Верди, каждый по-своему, завершили процесс симфонизации оперы, сделали систему лейтмотивов объемной, многослойной, изощренно содержательной и так усложнили театральную структуру, что появление истолкователя нового типа – режиссера – стало в опере, как и в драме, настоятельной необходимостью.

Свое место среди реформаторов драмы заняли и русские драматурги: А.П. Чехов и Л.Н. Андреев. Но одного имени рядом с ними не достает – художника, в не меньшей мере, чем другие его современники, определившего интерпретаторские искания ХХ века. Это П.И. Чайковский-оперный драматург. Впрочем, не только оперный: черты новой драмы просматриваются также в его симфониях.

Если внимательно «читать» поздние произведения Чайковского – прежде всего, «Пиковую даму» (1890), поскольку она написана для сцены, но также Шестую симфонию (1893) и цикл «Шесть романсов на стихи Ратгауза», op. 73 (1893), то нельзя не обнаружить, что по своему мироощущению они тяготеют к одному из направлений новой драмы – символизму. Не во внешней форме, не в том, что Вячеслав Иванов назвал метафорой, разлитой по всему произведению[i], а в сущности. Сущность же символизма проявляется в неясных угрозах, подстерегающих человека за каждым углом, в смутном страхе, окрашивающем восприятие в тона блоковского «лилового сумрака», во вселенском одиночестве и незащищенности перед враждебностью «той стороны бытия» – холодного и непознанного мира.

Собственно, лучших слов для описания сочинений Чайковского 1890-х годов не найти. Разве все это не про Шестую симфонию, в первом, уничтоженном варианте названную композитором «Жизнь»? («Жизнь человека», хочется уточнить вслед за Л. Андреевым.) Показательны и романсы на стихи Д. Ратгауза, написанные за полгода до смерти: «Закатилось солнце», «Средь мрачных дней», «Снова, как прежде, один». Этот последний романс – словно миниатюра Шестой симфонии. Тихий, терцового диапазона вокальный монолог, сопровожденный поникшими подголосками рояля, на кульминации взрывается отчаянием человеческого голоса и скандированными выкриками аккордового сопровождения.

Добавим сюда «Пиковую даму». Как и в «Слепых» Метерлинка, в ней полифонически – в «вертикальной» одновременности – сосуществуют два сюжета. Один определен либреттным планом и имеет немало характерно-театральных эпизодов. Другой никакими планами не предусмотрен. Этот «надсюжет» берет начало в балладе Томского, связан с трансформациями темы «трех карт», которая становится темой рока Германа (наподобие фанфарных тем рока Четвертой и Пятой симфоний), и рождает протяженный внефабульный музыкальный текст. Причем его насыщенность глухими низкими тембрами, панически-взнервленными ритмами, уродливо искаженным мелодизмом и обвалами рассыпающегося оркестра превышает сюжетную необходимость, не укладывается в заданные сценарием границы. И в тоже время эта рефлектирующая избыточность выводит Германа на уровень других «героев своего времени» – стриндбергского Эрика XIV, Старика из «Непрошенной» и сестер из «Смерти Тентажиля» Метерлинка. (Немаловажная деталь: «Слепые», «Непрошенная» и «Пиковая дама» написаны в одном, 1890 году.) Играя провокативную роль для формирования концепции будущего спектакля, символистский сюжет во всех случаях размыкает структуру. Сомкнуть[ii] ее, как в «Слепых» или «Потонувшем колоколе» Гауптмана, так и в «Пиковой даме», призвана режиссура.

Так почему же наука о театре никогда не обращала внимания на генетическое сходство мировоззрений: позднего Чайковского и европейского символизма? Ответ нужно искать в нормативной эстетике ХХ века.

Гармоничный, вдохновенный, мудрый творец – таким видела Чайковского не только скульптор В.И. Мухина, чье творение вписано в полукруг сквера у Московской консерватории, таким видела его вся советская эпоха. Этот образ начинался с детской улыбки «Болезни куклы» и «Марша деревянных солдатиков»; сквозил в арфовой поэзии «Вальса цветов» и в прищелкивающей выправке онегинского Полонеза; раскрывался в роскошной ниспадающей гамме Большого адажио из «Щелкунчика». В результате старательной «ретуши» – идеологической и исполнительской – Чайковский лишился той боли, которая, чем дальше, тем больше, пронзала его произведения и становилась неотъемлемой частью их поэтики. «Путем идеологических инсинуаций сформировался официально-регламентированный “миф о Чайковском” как “художнике-гражданине” и “композиторе-реалисте”… В связи с этим стала практически невозможной адекватная исследовательская интерпретация большей части наследия композитора и особенно его позднего творчества. “Проработанные” в идеологически “правильном” направлении “психологического реализма” многие произведения (“Пиковая дама”, “Иоланта”, “Щелкунчик”, Шестая симфония) стали приобретать “фатальную” для понимания “презумпцию понятности” (С. Аверинцев)»[iii].

Образ умудренного спокойствия, запечатленный в парадных портретах и пафосных симфонических трактовках советского времени, как раз и отражал «фатальную презумпцию понятности», но при этом совсем не соответствовал действительности. Великий русский композитор был впечатлительным, рефлективным, неуверенным в себе человеком, к тому же изнуренным не утихающими муками совести. Свою особость, связанную с неприятием женщин, он переживал как изъян и одновременно – тяжкий грех. Она была его фатумом – попытки вписаться в социальные нормы кончались новыми муками. Рука об руку с этими переживаниями всегда шел страх разоблачения. Помноженный на природную тревожность, замкнутость, одинокость, страх вырастал до вселенских масштабов и в позднем симфонизме Чайковского заявлял о себе неотвязными роковыми фанфарами, глухими тембрами «потонувшего колокола», тупиковыми лабиринтами «Смерти Тентажиля». Несмотря на то, что обе драмы – «Потонувший колокол» Гауптмана (1896) и «Смерть Тентажиля» Метерлинка (1894) – написаны после Шестой симфонии и смерти Чайковского (1893), все три произведения рождены одним миропониманием. Литературные пьесы, их название и содержание, «выговаривают» словами то, что музыка доносит языком эмоции. Раскрывают значение музыкальных символов.

Однако сама музыка не может объяснять себя словами, поэтому она легко поддается манипулированию, чем и воспользовалась нормативная эстетика. Подобно тому, как пьесы Метерлинка и Гауптмана символистского периода вроде и существовали, но официальной советской культурой не акцентировались – симфонии Чайковского исполнялись, но ставку в них приходилось делать на «здоровье» красивых мелодий при посильном нивелировании болезненных элементов. Это не означало автоматически, что исполнение будет плохим: амплитуда возможных концептуальных растяжек у масштабной партитуры всегда значительна, главное – оправдать эти растяжки, сомкнуть структуру. Но это означало, что звуковой образ эпохи, который всегда отражен серьезным исполнением, не будет спорить с официальной идеологией.

В 1960-х годах, когда недавно учрежденный конкурс имени П.И. Чайковского продемонстрировал миру, что Чайковский – это наше музыкальное всё, дирижер Е.Ф. Светланов начал работать над записью антологии русской музыки. Начал именно с симфоний Чайковского. Эта работа, художественное качество которой не вызывает никаких сомнений, запечатлела Шестую симфонию такой, какой ее поняла и полюбила советская публика.

Первые секвенции Adagio полны у Светланова не безысходности – грусти, они лишены драматических заострений, олиричены. Также, благодаря округлому рисунку фразы и отсутствию темповых рубато, смягчен драматизм главной партии. В беге струнных есть волнение, но его останавливают ровные удары медных инструментов. Эти фанфарные преграды придают звучанию строгость, в развитии – торжественность.

Побочная тема, одна из поэтических вершин Чайковского, в этом исполнении задумчива и эпична. Этому способствуют медленный темп, широкий размах фразировки, продленные ферматами паузы. Разработка – почти без отчаяния, ее сосредоточенная серьезность приводит к гордому ходу пронизывающих оркестр замедленных гамм.

Борьба у Светланова в первой части есть, куда же без нее у Чайковского? А катастрофы нет. Даже «замогильные» шаги, ведущие в небытие последних тактов, затоплены хоральной лирикой верхних голосов.

И финал симфонии обошелся без «черных» провалов – музыка словно торжественно оседает, а не рушится в бездну. Прерванные кадансы не катастрофичны. Вместо обреченности, как и в первой части, – грусть. Рок, столь грозно выведенный Чайковским не только в этой, но и в двух предыдущих симфониях, в светлановском мире почти отсутствует.

При этом, повторю, музыкальное качество исполнения – исключительное. Подвластность всех инструментов оркестра дирижерской палочке и в медленных и в самых быстрых темпах, тембровая выразительность и фразеологическая гибкость сольных голосов оркестра, а также концептуальная самодостаточность дирижерского решения – абсолютны. Но это «правильный» Чайковский. Чайковский психологического реализма с акцентом на слове реализм.

На материале «Пиковой дамы» не спорить с идеологией было даже проще. Посредственное либретто Модеста Чайковского, ориентированное на среднестатистический романтический образец, позволяло сфокусировать внимание на отношениях любовной пары Лиза-Герман и пройти мимо разрывающих этот сюжет противоречий образа Германа. Все, что не вмещалось в сюжетную схему, списывалось на социальное неравенство. А музыка лирических арий при этом легко примиряла сцену и публику.

В 1964 году Большой театр собирался на свои первые гастроли в Милан. «Пиковая дама» вошла в гастрольную афишу, но требовала обновления – постановка Л. Баратова 1944 года обветшала, хотя ценными в ней по-прежнему оставались декорации В. Дмитриева. Обновлением занялся режиссер Борис Покровский. Правда, вскоре стало ясно, что подсобная задача – переделка чужой работы – и творческий потенциал Покровского несовместимы. В результате Большой театр получил новый спектакль[iv].

Покровский – крупнейшая фигура в истории оперного театра ХХ века. Сделанный им спектакль был экспрессивен, изобиловал прекрасными актерскими работами. Роль Лизы Борис Покровский и Галина Вишневская проработали до мельчайших деталей, образ вырисовывался между застенчивой трогательностью и уязвимой гордостью. Графиня лишилась у Валентины Левко трафаретной величественности, очеловечилась. Герман Зураба Анджапаридзе смог избежать мелодраматизма, но при этом обнаружил склонность к романтической экзальтированности – найти грань между этими двумя началами в роли Германа совсем не просто. Оценивая постановку Покровского, критика особо выделяла Седьмую картину: «На игорном столе, забросанном деньгами и картами, в мерцании догорающих в канделябрах свечей лежит мертвый Герман. Черные фигуры слуг стоят неподвижно в стороне. Гости медленно расходятся. За большим окном – серый петербургский рассвет»[v]. Успех, который сопутствовал спектаклю в Москве и в Милане, был вполне заслуженным.

Но эта постановка не обрушила на зрителя-слушателя лавину неконтролируемых подсознательных импульсов, душевный хаос Германа не стал ее темой. «Не в абстрагированном мире… а в конкретной исторической и социальной обстановке возможна трагедия Германа. Герман и Лиза страстно любят друг друга, но не должны любить, не имеют на это права»[vi], – писал исследователь творчества Покровского М. Чудновский. «Герман – это прежде всего человек, страстно и беззаветно любящий Лизу… Вскрыть природу темперамента образа очень важно, и в… постановке это сделано Покровским блестяще. Герман нераздираем двумя равносильными страстями – любовь и карты… Герман только жертва всепобеждающей любви»[vii].

И опять, как в случае со Светлановым, воплощение обладало художественностью, но корректно обходило противоречия, заложенные в драматургии «Пиковой дамы» и способные дать спектаклю «дополнительный» смысловой объем. Хотя стоит отметить, что целиком убрать авторские противоречивости невозможно – всегда остаются торчащие «уши»: и в симфонических трактовках, и в сценических, и даже в анализе спектакля у Чудновского. Ведь эти противоречия – коренные черты партитуры, связанные как с объективными обстоятельствами, так и с факторами субъективными.

О субъективных факторах речь уже шла, пойдет она и дальше – это вечный, крайне тяжело переживаемый Чайковским его внутренний разлад. Объективные обстоятельства связаны с историей написания оперы. Над «Пиковой дамой» Чайковский работал во Флоренции, куда удалился от нервировавших его питерских и московских общений, от представительской суеты. Возможно, поэтому работа шла быстро. Но либреттист и родной брат композитора Модест Чайковский задерживал отправку исправленных страниц либретто[viii]. Не дожидаясь, Чайковский начал писать с опережением, а брату высылал «рыбу» – ритмизованную бессмыслицу. В результате, не скованный сомнительными виршами либреттного текста, он не только закончил клавир в рекордно короткий срок: сорок четыре дня, но и преодолел схематизм либретто. То, что стихи опаздывали, в немалой степени способствовало драматургическому своеобразию «Пиковой дамы».

Поскольку музыка создавалась не только в отрыве от Пушкина – в отрыве от либретто, Чайковского вела его собственная тема, его, сделавшийся к этому моменту устойчивым, внутренний сюжет. Если воспользоваться определением Вячеслава Иванова, он стал «наблюдателем своих собственных комплексов и индивидуальных “идиосинкразий”»[ix]. Разлад с действительностью, душевный хаос – это Герман; но это и сам Чайковский. «Начиная с темы “трех карт” осуществляется погружение в мир страхов и бредовых фантасмагорий Германа как следствие акта автокоммуникации»[x].

Конечно же, истинная сущность «Пиковой дамы» не в театральности массовых сцен и не в мелодических роскошествах партитуры, так мастерски явленных спектаклем Большого театра. Она там, где, разрывая симфоническую ткань, некстати вклинивается тема «трех карт»; где барабанные удары грома неожиданно вырастают во враждебную Герману силу, а зловещие контрабасные шорохи выползают из темных углов графининой спальни. Разламывая слова и ноты партитурного текста, это новое содержание высвобождается из сюжетного плена. Музыка ужаса, страха, оцепенения раздвигает драматическое пространство оперы и создает тот самый самостоятельный смысловой план, который требует увязывания в общий действенный узел.

Для Германа, как для двенадцати метерлинковских слепых и многих других символистских героев, опасность – постоянно где-то рядом. Пугающая враждебность мира вырисовывается в оркестровой «темноте» Четвертой картины уродливыми призраками музыкальных тем. Тревога и страх мерцают неясными светотенями мечущихся струнных. Предчувствие смерти усиливается замогильным треском низких тромбонов. Метерлинк, подводя итог своим пьесам 1890-х годов, расшифровал объединяющую их метафору – это смерть. Чайковский музыку «Пиковой дамы» не расшифровывал, но в симфониях иногда соблазнялся программностью. Так вот из первоначальной программы Шестой симфонии следует, что ее финал – это тоже «смерть, результат разрушения»[xi].

Шестая «Патетическая» симфония, которую Чайковский оставил миру, не программна. Однако история такова, что за год до нее, в 1892 году композитор полностью закончил другую Шестую симфонию. Она имела свое название – как уже говорилось, «Жизнь». Программу. И тональность ми бемоль мажор. Но автор уничтожил эту музыку. И написал новую Шестую, в си миноре. Перемена тональности симптоматична. Ми бемоль мажор – тональность глубины и созерцательности. Си минор считается самой мрачной краской в композиторской палитре. Так что в сравнении с уничтоженной, тема смерти в заменившей ее «Патетической» симфонии могла только усугубиться. Случилось так, что с темой смерти новую Шестую связала и сама жизнь. Царившие в ней навязчивые предчувствия сбылись: она стала последним сочинением Чайковского и прозвучала под руководством автора в зале Дворянского собрания в Петербурге за девять дней до его смерти.

Важное наблюдение: если музыкальные категории применимы к литературе, то в метафорическом си миноре – тональности одиночества и потерь, монохромии и опустошенности – написаны и «Слепые». Движение дирижерской мысли в сторону этой аналогии можно проследить по современным трактовкам. Первую часть Шестой симфонии В. Гергиев начинает безвибратной опустошенностью и тяжкими выдохами, побочную истончает до болезненной хрупкости, а разработочные гильотины, падающие у Гергиева после изнурительно долгой паузы, осознаются им как начало абсолютной катастрофы. Нисходящие аккорды с неотвратимой силой перерезают оркестр, его фрагменты, как в замедленной съемке, хаотически летают в воздухе, пока не упадут в бездну, рокочущую кипением низкой меди.

Вывод напрашивается со всей очевидностью: трагическое одиночество человека, не нашедшего выход из реального или мнимого тупика кризисной эпохи рубежа веков – будь то Генрих из «Потонувшего колокола», Герман Чайковского или страдающий дух Шестой симфонии, – является «родовой» чертой символистского героя. А поздний Чайковский должен занять свое место в ряду творцов-символистов.

И вот что интересно. Только В.Э. Мейерхольду, режиссеру символистского способа мышления, удалось создать единственный взбудораживший ХХ век спектакль по «Пиковой даме». (Этому спектаклю, поставленному в МАЛЕГОТе в 1935 году, посвящено немало мемуарных и научных страниц, опубликованы материалы его репетиций[xii].) Режиссура Мейерхольда именно и была сфокусирована на внутреннем конфликте Германа, а призрачный мир его «комплексов и идиосинкразий» был явлен системой метафор и символов.

Безусловно, этот спектакль стал событием для оперного театра. Но событием, в свое время не оцененным, а потом и вовсе сметенным историей. Поэтому решение возобновить мейерхольдовскую постановку, о чем Мариинский театр сообщил в 1999 году, было вполне логичным. И хотя с точки зрения «живого» театра возобновление спустя шестьдесят с лишним лет представляется делом сомнительным, возможность представить миру изолированный железным занавесом режиссерский шедевр выглядела заманчиво.

Однако в процессе работы театр от восстановления отказался. «Пиковую даму», теперь уже собственную, поставил режиссер Александр Галибин. В каком-то смысле – не без Мейерхольда: дословных мейерхольдовских цитат в галибинском спектакле оказалось достаточно. Но важно, что в «самостоятельных» фрагментах символистская суть партитуры была принята режиссером как аксиома.

Торжественная нарядность черно-белого с вкраплениями золота и серебра. Бесшумные скольжения легких занавесей по неожиданным и прихотливым траекториям: кругам, эллипсам, восьмеркам. Заволакивающие белизну черные тюли; открывающие темные бездны белые шифоны. Распахнутые в неведомую ночную темноту двери – справа, слева. Врывающийся в них нездешний ледяной ветер треплет тюлевые устои этого эфемерного мира.

Он населен героями-нелюдями, устроившими здесь свой мрачный карнавал. Мертвенная застылость лиц. Леденящая медлительность движений. Персонажи в цилиндрах пушкинской поры соседствуют с монстрами-масками дьявольской комедии. От беспощадного любопытства их картонно-длинных носов трещат невесомые ткани дворцовых перегородок. Их немыслимо разряженные фигуры отбрасывают зловещие тени, а то и сами сплющиваются в бесплотность теней, темным абрисом проступающих из серого мрака. Кульминация карнавала – утратившая свою кружевную воздушность пастораль, жутковатая притягательность которой достойна самого Гофмана.

Этот утонченно-порочный, дразнящий и угрожающий мир, эта эстетизированная фантасмагория, приготовленная из смеси поэзии, жути и замогильного юмора, – весьма примечательна. Ибо режиссер расслышал и попытался визуализировать символистские мотивы, растворенные в партитуре.

Однако концептуальной целостности, содержательной самодостаточности и, соответственно, мейерхольдовского масштаба, «Пиковая дама» Галибина не обрела. Драматургический конфликт, так же, как и конфликт спектакля, подразумевает взаимодействие двух сторон, а как раз связь противостоящих миров – карнавальных нелюдей и Германа – никак не была решена режиссером. Нагнетание сгущено-призрачной атмосферы так и осталось самым лучшим, что явил этот спектакль.

И все же попытка Галибина пройти путем Мейерхольда и его «Пиковой дамы» знаменательна. Не только симфоническое исполнительство, с почти вековым опозданием, начало постигать символистскую пронзительность позднего Чайковского. Но и оперный театр нового рубежа сделал уверенный шаг к разгадыванию символистских «тайн» «Пиковой дамы».

[i] В связи с узким толкованием символизма Вяч. Иванов пишет: «Еще недавно за символизм принимали многие прием поэтической изобразительности, родственный импрессионизму, формально же могущий быть занесенным в отдел стилистики о тропах и фигурах. После определения метафоры (мне кажется, что я читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществленный, модный учебник теории словесности), – под параграфом о метафоре воображается мне примечание для школьников: “Если метафора заключается не в одном определенном речении, но развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим”» (Иванов В.И. Мысли о символизме // Иванов В.И. Собрание сочинений в 4-х томах. Брюссель: FOYER ORIENTAL CHRETIEN. Т. 2. 1974. С. 611.

[ii] «Сомкнуть структуру» – выражение С. Эйзенштейна (См.: Булгакова О.Л. Монтаж – в театральной лаборатории 20-х годов // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М. 1988 С. 107.)

[iii] Пономарева Е.В. Мифопоэтика и интертекстуальность в позднем творчестве П.И. Чайковского. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Саратов, 2012. С. 3.

[iv] Новый по существу, хотя в афише Покровский значился не режиссером, а автором редакции. За сценографическую основу были взяты декорации Дмитриева, но оформителем спектакля считался В. Клементьев. Дирижировал Б. Хайкин.

[v] Чудновский М.А. Режиссер ставит оперу. Творческий путь народного артиста СССР Б.А. Покровского. М.: Искусство. 1967. С. 183.

[vi] Там же. С. 178.

[vii] Там же. С. 179.

[viii] «Три года тому назад (…) либретто на сюжет «Пиковой дамы» (…) сделано братом Модестом для г. Кленовского, но сей последний от сочинения музыки в конце концов отказался, почему-то не сладив со своей задачей. Между тем директор театров Всеволожский увлекся мыслью, чтобы я написал на этот самый сюжет оперу и притом непременно к будущему сезону. Он высказал мне это желание, и так как оно совпало с моим решением бежать из России в январе и заняться сочинением, то я согласился». (Письмо П.И. Чайковского к Н.Ф. фон Мекк от 17 – 26 декабря 1889 года // Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Том XV. Письма. М.: Музыка, 1976. С. 219.) Уезжая во Флоренцию, Чайковский увез с собой только первые две картины оперы. Остальное требовало доделок.

[ix] Иванов В.И. Simbolismo. Символизм // Иванов В.И. Собрание сочинений в 4-х томах. Брюссель: FOYER ORIENTAL CHRETIEN. Т. 2. 1974. С. 664.

[x] Пономарева Е.В. Мифопоэтика и интертекстуальность в позднем творчестве П.И. Чайковского. С. 13 – 14.

[xi] Программа найдена среди эскизов симфонии, сделанных в Руане в апреле 1891 года. Примечательно, что в общих чертах вся программа (возможно, за исключением третьей части) совпадает с непрограммным содержанием Шестой симфонии 1893 года.

[xii] См.: Пиковая дама. Сборник статей и материалов к постановке оперы «Пиковая дама» народным артистом республики Вс. Мейерхольдом в Государственном академическом Малом оперном театре. Л., 1935; Вельтер Н. Об оперном театре и о себе. Л.: Советский композитор, 1984; Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Советский композитор, 1989; В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел. Воплощение. Судьба: Сб. документов и материалов. Сост. Г.В. Копытова. СПб.: Композитор, 1994.