Музыка в спектаклях Зимнего международного театрального фестиваля

В Петербурге прошел Зимний международный театральный фестиваль. Его художественный руководитель Лев Додин – человек, прославленный своими постановками в драматическом театре, но и не чуждый музыке. «Электра» и «Саломея» Р. Штрауса, «Мазепа» и «Пиковая дама» Чайковского, «Демон» Рубинштейна, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича – эти спектакли были заметными событиями прошлых европейских сезонов. Вот и петербургская фестивальная афиша, составленная при участии Льва Додина, не обошлась без музыки.

Бег пальцев и красота рояльных перекличек

Музыка не просто звучала в спектаклях Зимнего международного театрального фестиваля. Из шести заявленных в афише названий два – Вольфганг Амадей Моцарт «Волшебная флейта» (Питер Брук, театр Буфф дю Нор, Париж) и Томас Манн/Густав Малер «Смерть в Венеции» (Томас Остермайер, Шаубюне, Берлин) – прямо заявляли о глубинной связи с музыкой. Она действительно определила в этих постановках и содержание, и атмосферу. Ее натиск оказался столь сильным, что можно говорить о некоем броске драматического театра в сферу сущности музыкального образа. А это совсем не то, что обычное использование музыки в спектакле.

К двум музыкальным постановкам следует добавить Вечер фортепианных дуэтов, открывший фестиваль. В Михайловском театре, на сцене которого «валетом» расположились два рояля, дали концерт сестры Катя и Мариэлла Лебек. С выбором репертуара можно спорить. Французская серьезная музыка была представлена Дебюсси и Равелем, однако они никак не согласовывались с американским минималистом Филипом Гласом, в прямом и переносном смысле вносившим диссонанс в программу вечера. И Дебюсси, и Равель были сыграны технически безупречно, правда, без оглядки на традиции современного пианизма. А после них программа совершила кульбит и улетела в джаз, прослоенный современным авангардом и эстрадными переложениями популярной классики. В общем, стильностью не отличалась. К тому же бег пальцев и красота рояльных перекличек занимали сестер Лебек чуточку больше, чем содержание, хотя в их руках есть все, чтобы выбрать последнее. Тем не менее, театральная публика – люди, проводящие вечера по большей части на драматической сцене, а не в филармонии – была добра к пианисткам и многого от них не требовала. Вечер имел успех.

Улыбка Питера Брука

Эстафету переняла сцена Театра им. В.Ф. Комиссаржевской – труппа парижского Буфф дю Нор, которым уже сорок лет руководит Питер Брук, играла здесь свою вариацию на тему «Волшебной флейты» Моцарта.

Именно вариацию: это не была постановка оперы со всеми ее традиционными условностями, оркестром и хором. Впрочем, от автора «Трагедии Кармен» – спектакля Буфф дю Нор 1981 года, для которого Брук вместе с композитором Мишелем Констаном создал новую партитурную версию «Кармен» Жоржа Бизе, – и не нужно ждать оперной постановки в обычном смысле. Уже тогда, в начале восьмидесятых, режиссер сказал: «Ничто не мешает маленьким оперным труппам осуществлять экспериментальную работу, и оперы действительно могут быть представлены в сокращенном виде без ущерба для самого произведения… в клавирном варианте… Можно представить себе и несколько певцов, исполняющих сольные партии, а в сценах, где они не заняты как солисты, – хоровые партии… Опера не обя­зательно должна быть тяжеловесным и окаменевшим искусст­вом»[i]. В 2010-м, году постановки «Волшебной флейты», мэтр следовал этой же идее. Он не просто осовременил оперу Моцарта, как делает сонм нынешних постановщиков. И даже вовсе ее не осовременивал. Он сделал музыку Моцарта символом утерянной нашим веком легкости, что особенно знаменательно в столь нагруженном смыслами сочинении, как «Волшебная флейта», мистическую философию которой до сих пор разгадывают ученые и постановщики.

Последняя опера Моцарта и впрямь многозначна, а порой и туманна в своих значениях. Блистает юмором, но не чужда сантиментам. Начинаясь как поэтическая сказка, заканчивается пафосным серьезом – не больше не меньше, вселенской победой добра над злом, причем добро и зло в глазах зрителя все время меняются местами, а сама победа снижена тривиальностью развязки, резко контрастирующей с хитроумной запутанностью действия. Разумеется, можно увидеть за всеми этими оберациями – метафоры общефилософского порядка. Но поговаривают, что Моцарт вместе с либреттистом Шиканедером, который так же, как и композитор, был масоном, прятал за недосказанностями и намеками масонское содержание. Какое? XXI век не владеет этой тайной. Поэтому однозначна для нас в «Волшебной флейте» только гениальность Моцарта, сумевшего в сплаве небесной лирики и грубого земного юмора создать музыкальные архетипы, мощностью равные шекспировским. Ведь колокольчиковая музыка Папагено с оторопью заикания и мычанием запертого на замок рта мгновенно включает в сознании даже неискушенного слушателя определенную поведенческую модель. И уж точно происходит это в льдистых стаккато Царицы ночи, пронзающих темень ее же легаттных кантилен.

Есть разница в том, чтобы говорить со зрителем языком партитуры, и говорить со зрителем, используя язык партитуры в качестве метафоры. «Дословное» чтение музыкального текста, к чему призывал один из колоссов оперной режиссуры ХХ века Вальтер Фельзенштейн, как и действенный анализ музыкальной драматургии, которому учили Борис Покровский и Евгений Акулов, отечественные классики режиссерского музыкального театра, – это путь к сценической интерпретации оперного произведения. Такова традиция. Но Питер Брук хочет поспорить с традицией. Он снимает «Волшебную флейту» с оперного пьедестала. Партию оркестра поручает роялю, не только избавив оперу от дирижера, но и сократив расстояние между певцом-актером и зрителем. Многие фрагменты вычеркивает, но зато вводит куски моцартовских фортепианных сонат, сообщая для корректности, что спектакль поставлен «по мотивам» оперы «Волшебная флейта» и что это ее вольная адаптация, к которой приложили руки сам Питер Брук, а также сценаристы Франк Кравчик и Мари-Элен Эстьен.

Так что же делает режиссер Брук? Он не реализует драматургический замысел авторов «Волшебной флейты», – хотя и волшебства, и флейт в спектакле достаточно. Он воссоздает «нежный и волшебный[ii]» мир музыки Моцарта, уловленный ухом уставшего от взвинченности и суеты человека ХХI века. И этот, найденный на дне партитуры образ моцартовского мира своей простотой, беззаботностью, легкомыслием противостоит тягостной депрессивности мира современного.

Пиано – в диапазоне от пианиссимо до меццо-пиано – стало звуковой палитрой этого черно-золотого с вкраплениями красного спектакля. Отсутствие оркестра, с которым не надо больше соперничать голосу, отдалось безнажимностью певческого звука и неоперной ясностью слова. Редуцирование звуковой плотности привело к кристальной прозрачности ансамблевого многоголосья, позволившей, как в драгоценном камне, «увидеть» сплетения и узоры музыкальных линий. Впрочем, простота, с которой рождалась музыка – кажущаяся, и одно только изъятие оркестра ничего бы не дало. Работа с певцами-актерами, проделанная режиссером Питером Бруком и музыкальным руководителем постановки – он же пианист на сцене – Реми Атасеном, огромна: солистам привит редкий навык не «горизонтального» пения, демонстрирующего вокальные роскошества, а «вертикального» – обертонно скромного, но зато помогающего голосу рельефно сплестись с другими нитями в сложном рисунке полифонической ткани, какой бы быстрый темп не был задан. Рояльные куски тоже отличались утонченностью звуковедения, изысканной фразировкой и прозрачностью фортепианной фактуры.

Характер отношений с музыкой Моцарта сам по себе оказался частью театрального образа. Это никак не подразумевалось сюжетом «Волшебной флейты», но стало бруковским постановочным сюжетом, в котором классическая ясность голосоведения и облегченность музицирования принимались за утраченный идеал гармонии и становились ироничным напоминанием человечеству, что оно само создает себе трудности.

Музыка, выступающая в роли сценической метафоры, – перспективная постановочная идея. В середине 80-х годов ХХ века другой большой режиссер, Роберт Стуруа, также сделал музыку одной из значимых метафор – речь идет о спектакле «Музыка для живых». Первый акт «Музыки для живых» обозначил конфликтное противостояние двух сил: созидания – детский хор, изъяснявшейся на языке «баховской» полифонии (музыка композитора Гии Канчели), и сил разрушения – рявканье медного оркестра и пластика отанцеваленного фашистского марша. А вот второй оказался «островом» эстетического совершенства и великолепия – на сцене во всем оперном многоцветье шел спектакль «Любовь и долг»: миниатюра «настоящей» итальянской оперы, поставленная и спетая по всем законам жанра. Гия Канчели создал поэтическую параллель беллиниевско-вердиевскому миру – порой казалось, что романтическая музыка звучит в своем первозданном виде, но едва уловимые гармонические и ритмические сбивы выдавали ее современное происхождение. Это была не просто метафора красоты: романтический музыкальный театр стал для Роберта Стуруа, выступившего также в качестве сценариста, и для Гии Канчели метафорой одухотворенности и художественного совершенства мира – всего самого лучшего, что накоплено человечеством и что никак нельзя потерять, заигравшись в войны.

Спектакль Стуруа был публицистичен, и это понятно – он создавался в Тбилисском театре оперы и балета в предперестроечную эпоху. Спектакль Брука никакими визуальными приметами не привязан ко времени, но тем не менее он своевременен: девяностолетний мастер в век технических сложностей и психологических перегрузок напоминает, что мы преувеличиваем монстровость их влияний. «Волшебная флейта» – веселая, жизнерадостная, с выходами в зал и шаловливыми возгласами на русском языке – это улыбка Питера Брука: живите легче, трудность существования – такое же преувеличение, как мучительность испытаний, выпавших на долю Тамино, Памины и Папагено. Ведь и правда тяготы прохождения сквозь огонь – он реально горит и похрустывает в руках придуманного Бруком божества – спектакль поборол легко и с юмором: герои просто прошли стороной, не обратив на него никакого внимания.

Возможно, это и есть рецепт освобождения от страхов и стрессов новейшего времени?

На пограничье красоты и смерти

Сразу за Бруком в фестивальной афише следовал Томас Остермайер с Томасом Манном – Густавом Малером. Идея сопрячь новеллу Манна «Смерть в Венеции» с вокальным циклом «Песни об умерших детях», безнадежная трагедийность которого заметна даже в бездне малеровского трагизма, на афише выглядела заманчиво своей непредсказуемостью[iii]. А все три имени гарантировали глубину погружения в тему.

Спектакль Остермайера изысканно-эстетичен при всей своей «черной» красоте. Когда финальная картина обрушивает на зрителя бесконечность кружащихся горелых обрывков как бесконечность страшного и одновременно завораживающего осеннего листопада, аналогия с музыкой Малера делается абсолютной – его мир утонченно красив и в то же время беспросветно темен. Собственно, это соединение беззащитной тонкости оголенного нерва – с разверзающейся пропастью отчаяния и катастрофическими провалами в мрак, составляет поэтическое своеобразие малеровского мира. И это соединение непостижимо органично сыграл актер Йозеф Бирбихлер (Густав фон Ашенбах), не проронив ни слова, а только напевая «Песни об умерших детях». И еще глядя на изысканно-пластичный черно-белый мир вокруг себя увеличенными большим экраном глазами. (Текст Томаса Манна читал на русском языке актер Андрей Егоров. Он же вступал в импровизированные немецкие диалоги, вклинивавшиеся в повествование.)

Масштабное симфоническое полотно на стихи Рюккерта, пережившего потерю двоих детей (и для Малера, не услышавшего предостережений жены, эта работа мистически закончилась потерей любимой дочери), утратило здесь патетический размах и лирическую бескрайность, снова, как у Брука, сократившись до фортепианного звучания: тихого, сухого, абсолютно прозрачного – мастерски сыгранного пианистом Тимо Кройзером. (На сей раз вторжения в партитуру не потребовалось: композитор сам сделал версию с фортепианным сопровождением.) И опять очищенная от оркестровки, от ее пряного экстатизма музыка, волосяной линией сыгранная на рояле и спетая самым простым, не вокальным, не поставленным, лишенным обертонов и уязвимом в своем непрофессионализме старческим голосом Ашенбаха-Бирбихлера, обнажила суть постановки: боль человеческой души, обреченной на контраст между воображаемым и реальным, ее трагический излом на пограничье красоты и смерти.

Разумеется, спектакль Томаса Остермайера далек от палитры «Волшебной флейты» Питера Брука. Но вот что интересно: рожденные одним временем – премьера «Смерти в Венеции» состоялась в 2012 году, – обе постановки демонстрируют новый способ соединения «большой» музыки с драматическим действием. Она уже не музыка к спектаклю, о чем ясно свидетельствует работа Остермайера-Бирбихлера. И потому, что заполняет собою все пространство постановки. И потому, что рождается каждый вечер заново. И, главное, потому, что становится средством актерской выразительности – способом игры, позволяющим явить безмерность внутреннего мира Густава Ашенбаха или искусительность очарования Царицы ночи: качества, глубина залегания которых в человеческой личности равна глубине самой музыки.

Протягивая руку драматическому театру, изменилась и музыка. Спустилась с Олимпа, сняла тунику и котурны, и так – босяком, в короткой юбочке – стала в пару и закрутилась с ним в новой фигуре.

Драматический театр часто использовал музыку утилитарно – заполнял ею режиссерские пустоты, ее красотой и выразительностью украшал детали постановки. Однако у музыки другое призвание. Она – поэтическое инобытие жизненных коллизий, конфликтов и эмоций, переживаемых человеком. Такое понимание музыки поднимает ее на совершенно новый уровень взаимодействия с драмой и обеспечивает важное место в структуре драматического спектакля. Об этом, кроме всего прочего, тоже поведали музыкальные постановки Зимнего международного театрального фестиваля.

[i] Брук П. Интервью Филиппу Альберу после премьеры спектакля «Трагедия Кармен» в Буфф-дю-Нор. Ноябрь 1981 года [Электронный ресурс] – Электрон. дан. – Режим доступа: http://do2.gendocs.ru/docs/index-406936.html?page=11 свободный. – Загл. с экрана.

[ii] «Это будет легкая и озорная “Флейта”, разворачивающаяся в двух шагах от зрителя и позволяющая ему почувствовать всю нежность и всю волшебность моцартовского произведения» (Брук П. Это будет легкая и озорная «Флейта» // Программа к спектаклю «Волшебная флейта». Париж, 2010.)

[iii] В фильме Лукино Висконти (1971), где образ Густава Малера очевидно витает над сюжетом, звучит Адажиетто из Пятой симфонии.